Номер 06 (1300), 19.02.2016

В эти дни исполняется 90 лет выдающемуся театральному художнику Михаилу Ивницкому. Двадцать лет назад этот мастер ушел из жизни, оставив после себя не только память, но и декорации, в которых по сей день идут некоторые спектакли нашого Театра музкомедии. Мне посчастливилось нередко общаться с художником в последние годы его жизни, когда так или иначе возникала тема "подведения итогов". Из наших бесед и сложилось это интервью...

- Судьба вас вроде не обделила ни любимой работой, ни уважением коллег и тех, кого зовут "театральной общественностью", ни известностью. А вот за границей вы работали мало. Живи вы в столице, наверняка чаще бы за кордон ездили, заимели бы и европейскую славу...

- Да, живи я в Москве, наверняка чаще бы выезжал за рубеж. Не в туристские поездки, а для работы. А так - всего дважды оформлял спектакли за границей: в Венгрии и Чехословакии...

- А что же вам мешало перебраться в Москву?

- Знаете, когда меня приглашали (в "Современник", в театр Гоголя), я не отказывался. Только спрашивал: как с квартирой? Меня обычно успокаивали: годик-другой поживете в общежитии, а потом все утрясется. Я говорил: нет, на такое не согласен, а в душе был доволен. Не хотелось ехать... Какой-то комплекс одессизма во мне, что ли... Вспоминаю, что в армии (а я прослужил с 1943 по 1946 годы) редко кто ощущал себя так тесно связанным братскими узами, как одесситы...

Хотя сейчас думаю, что прав был все-таки Ойстрах, который на вопрос, что нужно, дабы стать выдающимся музыкантом, ответил: "Нужно родиться в Одессе и вовремя оттуда уехать"... Потому что сейчас вдруг ощущаешь (на премьере или на концерте): нет Одессы! Прежде, когда Театр музкомедии помещался на Греческой, я ходил на работу пешком, благо не так далеко, с Земской. И вот километра за два пути несколько раз останавливаешься, здороваешься... Чувствовалось, что ты - дома... Боже мой, да если бы все это не душили, если бы одесситы могли реализовать себя здесь...

Хотя, с другой стороны, лично мне жаловаться вроде бы не приходится: и в Одессе работал интересно, и в других театрах оформил немало спектаклей...

- А помните свой первый спектакль?

- Я его никогда не забуду, естественно. Первый спектакль мой - "Дон Сезар де Базан" - поставлен в Русском театре. После войны я поступил в Одесское художественное училище, но страшно увлекался театром, пропадал в опере, где познавал азы профессии театрального художника, и даже что-то вроде сценографии пытался изобразить в драматическом кружке, который работал в нашем училище. Год работал декоратором в Русском театре, а потом меня отметили, предложили самостоятельно оформить спектакль. Пьеса была очень красивая, костюмная, и я, будучи очень привязан к Оперному театру, оформил ее по-оперному. Неожиданно это было воспринято как открытие... Я ведь начинал, не забывайте, в 1954-м, сразу после смерти Сталина, когда везде господствовал "соцреализм", и малейшее отклонение в сторону - в плане формы - считалось святотатством. Но искусство не может не быть реалистичным. Ведь так или иначе, а художник основывает свои впечатления на реальной жизни, на том, что его окружает. Другое дело, как это преломляется в его творчестве. Разговоры о "предметном" или "беспредметном" искусстве меня всегда смешили: на самом деле, это не имеет значения, а самое важное - что именно художник выражает и насколько искренне он это делает. Ну и, конечно, важен уровень мастерства.

- Вы начинали в пятьдесят четвертом, а уже в пятьдесят шестом случилась "оттепель": возник театр "Современник", в БДТ пришел Товстоногов, начал работать активно Эфрос и т. д. Как вы восприняли этот процесс?

- Сценография в Советском Союзе стала качественно изменяться где-то в начале шестидесятых. Для меня это был период "ломки" - трудный, а кое в чем и болезненный. Но, к счастью, я еще просто не успел обрасти штампами. Может быть, потому, что перед глазами всегда были достойные примеры... Мне повезло, что главным художником Русского театра был в то время Леон Альшиц - мастер большого плана. Он никогда меня не поучал: не знаю, может, щадил мое самолюбие, а скорее всего, интеллигентность не позволяла. Но когда я что-то делаю и возникает соблазн легких решений (скажем, на сцене достаточно пустить снежок из проектора - и аплодисменты обеспечены), то представляю себе, что вот войдет в зал во время спектакля Альшиц - и не будет ли мне стыдно? Как только на сцене появились новые веяния, я стал пробовать, искать и оказался в водовороте новых событий советской сценографии.

- Какие спектакли были для вас особенно значимыми?

- Я сделал около 250 спектаклей, а вот если вы спросите, какие из них прошли ОТК временем - честно отвечу: мало. Двух рук хватит, чтобы перечислить. Причем, как ни странно, но качество драматургии особого значения не имеет. Для меня в равной степени значимы и такие серьезные постановки, как "Три мешка сорной пшеницы" в БДТ, "Эшелон" в "Современнике", "Поздняя серенада" и "Скрипач на крыше" в нашем Театре музкомедии, и французский фарс "Третья глава" или даже убогая по содержанию пьеса "Агент 00". О последней работе вообще стоит вспомнить особо, поскольку драматургический материал был более чем посредственный, однако мне удалось создать спектакль "за пьесой". Я вообще всегда пытался сделать спектакли как бы "за драматургией" - рассмотреть и выявить то, что не лежит на поверхности или даже то, что в пьесе (тем более плохой) просто отсутствует. И я убедился, что самые удачные решения приходят только в том случае, если удается найти вот это самое - "за пьесой"...

- Одна из ваших лучших работ - спектакль "Три мешка сорной пшеницы" в Ленинградском Большом драматическом театре, над которым вы работали вместе с Георгием Александровичем Товстоноговым. Содружество с одним из крупнейших режиссеров всех времен и народов - редкостная удача для любого художника. Как Товстоногов узнал о вас?

- Я оформлял в театре "Современник" спектакль "Эшелон", а Товстоногов там же ставил спектакль "Балалайкин и Ко". Однажды он увидел в кабинете главного режиссера Галины Волчек макет декораций к "Эшелону" и поинтересовался, кто автор. Волчек мне об этом сказала, но я, честно говоря, не придал ее словам особого значения. Как вдруг у меня в мастерской через некоторое время раздается звонок: "С вами будет говорить Георгий Александрович". И голос Товстоногова: "Я предлагаю вам оформить спектакль "Три мешка сорной пшеницы" по Тендрякову. Я спрашиваю: "А как можно познакомиться с материалом?" Он: "Инсценировки еще нет, так что читайте повесть". Ну, казалось бы, тебя приглашает Товстоногов, соглашайся немедленно... А я беру и ляпаю: "Разрешите неделю подумать". Положил трубку и думаю: "Господи, да какой же я дурак, меня сам Товстоногов приглашает, а я комедию ломаю... Пришел домой, сказал жене, она тоже сочла, что я... В общем, погоревал я, но повесть на всякий случай прочел. И понял, что эта тема - моя. Я ведь был в эвакуации и многое видел собственными глазами. Представьте себе, Товстоногов через неделю позвонил. Тут уже я, конечно, согласился... Он вызвал меня к себе в Ленинград для первого разговора. Единственное, что сказал тогда Товстоногов: по его замыслу, в спектакле будет два героя - Тулупов молодой, который непосредственно действует, и Тулупов пожилой, сегодняшний, который размышляет о себе юном. Разговор был очень короткий, и я уехал в Одессу.

Знаете, я приучил себя к такой технике работы: не насиловать, не давить, не стремиться немедленно что-то придумать. Наоборот, в работе нужна определенная расслабленность. Меня научил этому один эпизод. Как-то я смотрел бокс по телевизору (я хорошо отношусь к этому виду спорта), и комментатор рассказывал, что если боксер, перед тем как нанести удар, на мгновение расслабляется, то удар получается сильный, а если бьет с напряженной мышцей, то удар, скорее всего не достигнет цели. Я вдруг перекинул это на творческий акт: если быть в постоянном напряжении, ничего не получится, нужно уметь расслабиться... И стал приучать себя к мысли, что я ничего не понимаю, что все происходит впервые... Иногда даже специально садился у телевизора, не видя и не слыша, что там показывают, лишь бы был какой-то отвлекающий фон.

Или еще один момент: я люблю ходить по городу, в сутолоке улиц хорошо думается...

Но на этот раз все мои попытки отвлечься не приводили к результату. И буквально за три дня до отъезда в Ленинград (а сроки с Товстоноговым были договорены жесткие) возникло какое-то решение. Я поспешил его зафиксировать в макете масштабом 1 к 50 (обычно макет делают масштабом 1 к 20) и полетел в Ленинград. Пришел к Товстоногову. Знаете, обычно во время работы меня страх не посещает, а вот тут стало страшновато, когда увидел Георгия Александровича во главе целого синклита. Он посмотрел и сказал: "Это интересно, делайте макет". И я остался в театре на две недели. Главный художник, замечательный мастер Эдуард Кочергин создал мне все условия. Вот так и делался спектакль.

- Как вам работалось с Товстоноговым? Ведь в БДТ все определяла его воля и ничья другая. Вы не испытывали дискомфорта от жесткого влияния Мэтра?

- Честно говоря, в моем замысле Товстоногова устроило не все, равно как и я не был согласен со всеми его замечаниями. Скажу больше, кое-какие пожелания выполнял вынужденно. Тем не менее в основном замысел мой остался...

В работе же никакого деспотизма со стороны Георгия Александровича не наблюдалось. Его отличало одно качество - он был умен. Он не был закомплексован на каком-то самолюбии великого режиссера, упаси Бог. С умом относился ко всем замечаниям и к актерским предложениям относился с интересом. Многое принимал, если предложенное работало на пьесу, на образ. Скажу больше: Товстоногов учел два моих замечания по поводу сценического действия и даже переставил одну сцену...

Шла репетиция сцены молотьбы. А я в эвакуации многое узнал, в том числе и как скирдовать сено. Вижу, актеры вилы неправильно держат. Сказал об этом Товстоногову. Он ко мне: "А вы знаете, как правильно?" - "Да". Он тут же остановил репетицию и попросил, чтобы я показал... И вообще работа над "Тремя мешками..." была для меня праздничной. И спектакль очень сильный получился. В нем играли замечательные актеры, сейчас, увы, ушедшие: Копелян (это была его последняя работа), Демич, Борисов. Власти остались недовольны спектаклем. Это была антикультовая постановка, а ведь как раз в то время - середина 1970-х - готовилась попытка реабилитации Сталина...

- В какой степени масштаб личности и таланта режиссера, с которым вы работаете, влияет на ваше собственное творчество?

- Для меня это важно, чтобы попался режиссер, с которым, образно говоря, можно сойти с ума. Слава Богу, такие режиссеры у меня были. Не могу не вспомнить покойного ныне Владимира Бортко, с которым работал в Русском театре. Человек невероятно эмоциональный, импульсивный, с которым много приходилось спорить, но - талантливый и по-настоящему влюбленный в театр. Столь же талантливый и эмоциональный Матвей Ошеровский... А знаете, когда я пришел работать в Театр музкомедии, Ошеровский меня категорически не принял.

- Почему?

- Перетянул меня в музкомедию Дмитрий Михайлович Островский, директор театра. Я бы, может, и не согласился, поскольку никогда не видел себя художником музыкального театра, но он предложил работу моей жене. Ошеровский же привык работать с художником Виноградовым, мастером красивым и изящным. А я был другой, некрасивый что ли, более жесткий, скупой. Первоначально от неприятия главного режиссера я был просто в отчаянии. Но потом мы сдружились.

- В чем была сила Ошеровского, сумевшего в Одессе создать театр, имевший всесоюзную славу?

- Он был необычайно заразительным. И умел передавать в зал через актеров сильнейший импульс. Вы не представляете, что творилось в Москве в 1972 году во время гастролей нашего театра! Паломничество! То, что члены Политбюро сидели в театре буквально на каждом спектакле, это я вам точно говорю. А как принимали нас в Ленинграде! Сюда мы приезжали дважды в год... А в Киеве, когда в 1987-м мы привезли "Скрипач на крыше"! Мы выступали в Октябрьском дворце, так билеты спрашивали еще у метро "Крещатик".

- Михаил Борисович, а вас никогда не задевало то обстоятельство, что зрители прекрасно знают актеров, гораздо меньше - режиссеров, и почти никогда не знают имен сценографов, хотя представители именно этой театральной профессии всегда наиболее котировались в мировом театре. Вспомним хотя бы Театр на Таганке. Все знают, что там работал Высоцкий, многим известно имя Юрия Любимова, но кто назовет Давида Боровского - главного художника этого театра? А ведь Боровский - величина мировая, один из лучших сценографов всех времен и народов.

- Мне трудно ответить на ваш вопрос. Согласен, что театральных художников знают намного хуже. Но становиться при этом в позицию человека, которого не поняли или обидели, - смешно. Думаю, что незнание или недооценка зрителями роли сценографа происходит от общей невоспитанности (в нормальном смысле этого слова) нашего зрителя. Что дети в большинстве своем понимают в живописи? Ничего. Но не потому, что они такие плохие, а потому, что их этому просто не учат. То же самое относится и к серьезной музыке. Конечно, песенку с незатейливой мелодией воспринять гораздо легче, чем симфонию, вот и ломятся на эту сомнительную, с позволения сказать, эстраду. А я, если иду по улице и случайно из окна вдруг услышу Шопена, невольно останавливаюсь. Но я так воспитан, а молодое поколение воспитано по-другому. Все зависит от времени, эпохи и воспитания... Впрочем, и у меня бывали случаи, когда подходили после спектакля незнакомые люди и благодарили. Знаете, такая благодарность - самый большой гонорар, какой я только получал в своей жизни.

- Среди крупнейших сценографов Европы, по крайней мере, три одессита: Давид Боровский - в Театре на Таганке, Олег Шейнцис - в "Ленкоме" и Михаил Ивницкий. Что же есть "сценографическое" в атмосфере нашего города?

- Ну, во-первых, спасибо, что вы меня причислили к такому ряду... Но дело не в конкретном виде искусства... Очевидно, этот город имеет какие-то флюиды... При всем при том, что Одессу покинула масса талантливых людей, что-то есть в этом воздухе, в этой почве, что выбрасывает каждый раз какие-то ростки...

Меня иногда посещают мысли: нет Одессы, пропал город, его "довели". Генофонд уничтожили в свое время - откуда же что возьмется?! А вырастают интересные люди. Даже сейчас. Это - Одесса. Объясните этот феномен! Я - не берусь. Все вижу: и подонков, ломающих троллейбусные остановки, и воровство, но, несмотря на эту мразь, о которой мне вспоминать не хочется, мне страшно покинуть этот город. Особенно когда покрывается он зеленью, когда идешь по этому зеленому тоннелю на Пушкинской или когда попадаешь в район Сабанеева моста... Не знаю, что в нем, черт его знает. Но этот город - мой...

Беседу вел Александр ГАЛЯС.