Номер 25 (1270), 10.07.2015

(Окончание. Начало см. "Порто-франко" от 3 июля.)

В МОСКВУ, В МОСКВУ...
ПОДАЛЬШЕ ОТ ЛИПКОГО ПРИВОЗА

"Одесситы были нацелены вовне в своих поисках, в то время как в Киеве художники стремились обустроить свою систему, - писал, делясь своим взглядом на историю концептуализма в Одессе, Мирослав Кульчицкий. - А одесские концептуалисты начали сразу же устанавливать контакты с Москвой, которые послужили взаимному обогащению. Амбициозность и оперативность помогли осуществить качественный скачок прежде всего "отцу-основателю" одесского концептуализма Леониду Войцехову, чья встреча с Сергеем Ануфриевым состоялась в 1982 году. Далее на сцене появились Владимир Федоров, Юрий Лейдерман, Игорь Чацкин, Людмила Скрипкина и Олег Петренко, Алексей Музыченко, Лариса Резун-Звездочетова, Игорь Степин, Светлана Мартынчик, Дмитрий Нужин и другие".

Роль текста начинает превалировать над изображением; собственно рисунок и живопись становятся не так уж важны. Лидер одесских концептуалистов Леонид Войцехов, рассказывая об опытах включения текстов в корпус художественного произведения, заметил, что не всегда текст иллюстрировал изображение и наоборот, прямой связи могло и не быть:

- В порядке эксперимента бывало так, что мы соединяли несоединимое, действуя, да простят меня присутствующие дамы, по принципу "Не пришей п...е рукав". Мы именно так это и называли.

Концептуалисты весело глумились над расхожими советскими речевыми конструкциями (языковыми клише, фразами из песен, лозунгами, слоганами), "взрывая мозг" и освобождаясь внутренне, не без помощи одесского мышления. Взять хотя бы работу "Вечная резьба" того же Войцехова, где юноша-винтик преследует подружку-гаечку вроде бы с производственной, но в то же время пикантной целью... При этом никаких творческих манифестов одесситы сочинять не любили, для них искусство было сменой угла творческих поисков, смыслопорождением, а не переходов от стиля к стилю, от "голубого" периода к "розовому". Как отмечает Войцехов, москвичам свойственно было "увлекаться документацией, писать к одному перформансу 27 томов документации, а наша говорильня, наши встречи, общение были ценнее любых работ".

Система домов, где проводились в Одессе квартирные выставки, вошла в легенду. Например, выставка "Родня" (1983), состоявшаяся в доме Маргариты Жарковой на Солнечной, представляла собой фотографии реальных родственников каждого автора и авторские рассказы о семейных обстоятельствах. Выставку предварял "обманный" концептуальный ход, придуманный Войцеховым: потенциальным посетителям было заранее сообщено о том, что на ней будут представлены произведения, выполненные "в новой технике".

- Мы использовали в качестве основы ватман, картон, планшеты, - вспоминает Войцехов. - Стремились в Москву, так как это было тогда единственным способом вести диалог с Европой, все посольства были там. И еще один щекотливый момент: мы пытались преодолеть дешевые одесские "мансы", чтобы наше искусство было чистым от липкого одесского Привоза.

Как признает корифей, социального пафоса одесские концептуалисты были начисто лишены:

- Единственной попыткой въехать в социум был планшет, содранный Лейдерманом с какой-то наглядной агитации. На нем была сделана работа в виде фруктов-овощей, как их раньше рисовали на вывесках овощных магазинов. И к этому прибавлен текст: "Ночь стальных огурцов". Все это дело было прикреплено на повороте 28-го трамвая на Старопортофранковскую и провисело месяца три. На текст никто не обратил внимания, все восприняли планшет как очередную рекламу фруктов-овощей...

И все же "в люди" концептуальное искусство выходило нечасто. Помимо уже упоминавшейся квартиры Маргариты Жарковой (одесская Йоко Оно, между прочим!) на Солнечной, такими "домами" были квартиры Войцехова на Асташкина, Музыченко (самое "тусовочное" место), Виктора Сальникова на Франца Меринга. Вокруг каждого из них группировался свой круг "тусовочной" и "околотусовочной" публики, весьма разношерстной. "Систему домов" органично дополняли легендарные "кофейни 80-х": "У Зоси", "Бутербродная", "Зеркалка". В сквере Пале-Рояль у оперного театра Мартынчики продавали вылепленные из пластилина племена и города. Мартынчики также писали полотна, рассказы, стихи, музыку (Игорь Степин даже создал группу "Дети на травэ"). Светлана Мартынчик впоследствии стала писательницей под псевдонимом Макс Фрай.

ТРАМВАЙНАЯ ДВЕРЬ
И СЧИТАНЫЕ ГРЕНКИ В БУЛЬОНЕ

Из записей Мирослава Кульчицкого: "За "Родней" последовала череда "квартирных выставок", в том числе "программных" выставок Войцехова, Федорова, Ануфриева и других, и коллективных уличных акций, в том числе, таких "знаковых", как "Они нам ответят за это" (1984), "Работы по разведке художественных залежей", "Москва - Одесса в два счета" (1987). Впрочем, "одесские концептуалисты" редко доводили свои идеи и замыслы до уровня реализации в виде "оформленной" выставки или акции: они были "продуктом" андерграундной среды, а их искусство существовало в "тусовочном" контексте, со всеми его составляющими - "бесконечными" сидениями вместе, хождениями по улицам, с заходом в мастерские и квартиры, ссорами и примирениями, генерированием всевозможных замыслов, "не подлежащих" реализации, и так далее. Как вспоминал Вадим Беспрозванный, один из "очевидцев" процесса, "мне запомнилось наличие такого "бульона", в котором сами работы - "гренки", которые можно посчитать". Они подходили к искусству как к "стилю жизни" и рассматривали свои работы не столько в качестве "произведений искусства", сколько в качестве атрибутов этого "стиля жизни", которые, кажется, Маринюк, назвал "паролем для общения "своих". Работы делались, как правило, спонтанно, наспех, на одном дыхании, из подручных материалов, на картонках, дощечках и тому подобном. Наиболее нью-вэйверски "окрашенным" считалось творчество Алексея Музыченко (так, собственно, оно и есть) - наверное, самой репрезентативной работой в этом отношении является его "Дверь" (если не ошибаюсь, начала 80-х): трамвайная дверь, разукрашенная "нью-вэйверскими" цветами, с мужским и женским профилями, "вписанными" в запаянный овал этой двери, и надписью: "I love you".

ЗЛОВЕЩАЯ ПОСТУПЬ ЧЕКИСТА
И СЕРПАНТИН ИЗ ПЕРФОЛЕНТЫ

В те же восьмидесятые "Перцы" (Олег Петренко и Людмила Скрипкина) сделали первые работы на носовых платках, которые разрисовывали от руки. Уже значительно позже, в России, они случайно подметили у пассажира троллейбуса что-то похожее. Оказалось, заключенные в тюрьмах освоили такой вид творчества, рисуя цветными шариковыми ручками на носовых платках. Такие платки передаются знакомым на свободу и считаются чуть ли не знаком принадлежности к мафии. Протестный характер творчества "Перцев" тут проявился во всем блеске.

- Мы занимались поиском своей реальности, - вспоминал восьмидесятые ныне, увы, ушедший из жизни Олег Петренко, он же Перец. - Квартирные выставки у Лени Войцехова, внимание КГБ, обыски, допросы - есть что вспомнить...

Как анекдот вспоминали Перец и Петрелли реплику капитана милиции, произнесенную во время очередного обыска у Войцехова: "Напрасно вы думаете, что у меня эстетическое чутье развито меньше, чем у вас". А как гордился собой тогда еще школьник Саша Петрелли, наблюдая из окна, как по двору идет человек в характерном строгом костюме с галстуком (внимание КГБ - какой успех!), по Одессе же так нормальные люди не ходят, и прямиком в его квартиру, с родителями отношения выяснять... Смешно получилось, когда тот же господин заявился домой к Сашиному другу Мише Вильшанскому - дверь открыл его папа, дирижер Роман Давыдович, который как раз жарил бычки, вытер правую руку о семейные трусы, подал ее визитеру и произнес интеллигентно: "Очень приятно, Рома!".

Атмосфера слежки провоцировала развитие паранойи - художники то и дело останавливались посреди улицы, чтобы завязать шнурки и оглянуться по сторонам, не подцепили ли "хвоста", от которого надо избавляться, судорожно петляя по городу? Из трамвая старались резко выскакивать, с безучастным видом подъезжая к нужной остановке, маяча друг другу взглядами.

- Была такая в нашем кругу параноидальная дама Ира Пекельная, вот она всех паранойей заразила, - смеется Александр Петрелли. - Она потом подцепила американца, заразила паранойей, привезла в Одессу, и наконец ей удалось уехать вместе с ним. Весна 1984-го - это был какой-то всплеск паранойи, я сжигал на балконе стихи сумасшедших поэтов из Москвы и чувствовал себя причастным к очень большому и важному делу.

Почему московские коллеги принимали, привечали и поддерживали одесситов, холили, лелеяли и возились с ними? Преемственности не было, вот и видели в оригиналах-южанах свое продолжение. Петрелли окончательно перебрался в Москву в 1991 году. Там и "проросло" в его творчестве одесское пальто одноименной галереей...

- А в 1985-м здесь наступила такая тоска, собирались в баре киностудии, на квартире у Светы Мартынчик, которая когда-то училась с Милой в одном классе, - из воспоминаний Олега Петренко. - С другой стороны, не ходи мы тогда к Свете домой, и не было бы сейчас писателя Макса Фрая... Новый 1986 год встречали ярко - мои родители уехали отдыхать по Крымско-Кавказской линии, оставили квартиру на разграбление. Утром оказалось, что все люди спали там, где застала волна излучения, ну просто "Последний день Помпеи"! В квартире было перфоленты по пояс - она у нас вроде серпантина была, мне ноги к тумбочке привязали... Потом мы с Милой жили "На Канаве" (так до сих пор называют Польский спуск и спуск Вакуленчука), где были такие меблирашки дореволюционные с массой соседей. Жил там дедушка Шая, который у газетного киоска всегда произносил одну и ту же фразу: "У вас "Правда" есть? Нет, "Правду Украины" не надо, Шая не поц! Шая знает, что читать!". Восьмидесятые - знаковое для нас время, и взгляды на мир, и отношение к миру, и моральные ценности формировались именно тогда.

Опять-таки, чтобы до конца понять искусство "одесских мальчиков" периода 80-х, надобно знать, в каком дефиците был настоящий серпантин (а праздника-то хотелось!), и почему перфолента в интеллигентных домах не переводилась... Произведения концептуалистов росли из бытового сора, от бедности и неустроенности жизни, зато их авторы обладали прекрасным образованием и пространственным воображением, являясь "продуктами" университетского, консерваторского города - Одессы. Конечно, таких уникальных исторических предпосылок, такой среды больше не возникнет, а феномен одесского концептуализма должен стать предметом искусствоведческих исследований самым серьезным образом (хоть дело это выглядело подчас шутовством и забавой).

Мария ГУДЫМА.