Номер 4 (1000), 5.02.2010

"Талант - это выбор. Вот лежат два камня. Один ты выбрал - и он становится произведением искусства, второй - им бы не стал. Значит, ты сделал правильный выбор. А другой человек прошел бы и вообще ничего не заметил".

Эта фраза принадлежит замечательной актрисе Алле ДЕМИДОВОЙ - народной артистке России, лауреату Государственной премии СССР, лауреату премии Президента России, лауреату премии К. С. Станиславского, кавалеру ордена "За заслуги перед Отечеством" IV степени и Ордена Дружбы.

Произнесена эта фраза была во время мастер-класса, который Алла Сергеевна проводила в Киеве в рамках МКФ "МОЛОДОСТЬ", куда она была приглашена в качестве члена международного жюри. На этот мастер-класс записались не только начинающие артисты, но и мы - журналисты. Собственно, мастер-класс больше походил на пресс- конференцию. Очень уж много вопросов хотелось задать легендарной актрисе. Безусловно, мы были знакомы с ее биографией. Знали, что она росла с матерью - отец погиб при взятии Варшавы в 1944 г. Знали, что с детства была уверена, что станет великой актрисой, что еще в школе предпочитала быть на сцене один на один с литературным словом. Что первое поступление в Щукинское училище окончилось неудачей - не приняли из-за плохой дикции. Что окончила экономический факультет МГУ, вела в МГУ занятия по политэкономии, работала над диссертацией по этой же теме. Что с 3-го курса играла в студенческом театре МГУ под руководством Ролана Быкова. Что поступила в театральную студию при Ленкоме, но была исключена из нее через год за: профнепригодность (эпизод, встречающийся в биографии многих крупных, но отличающихся своеобразием актеров). Что, в конце концов, все же поступила в "Щуку" к педагогу Анне Орочко, была замечена Юрием Любимовым и приглашена им в только-только созданный Театр на Таганке. Знаем, что сниматься в фильмах начала еще тогда, когда училась в "Щуке". Что в ее фильмографии - 45 фильмов. В том числе: "Девять дней одного года", "Шестое июля", "Щит и меч", "Служили два товарища", "Вся королевская рать", "Стакан воды", "Зеркало", "Бегство мистера Мак-Кинли" (Госпремия), "Собака Баскервилей", "Настройщик" и др.

Но одно дело - знать актрису по ее работам: ролям в театре и кино, по книгам, написанным ею (их более десяти). Другое дело - общение вживую. Но в отличие от других членов жюри, с которыми легко удавалось установить контакт, хотя бы в фойе между просмотрами, побеседовать с Демидовой никак не удавалось. Не удавалось хотя бы потому, что мы ни разу не видели ее в фойе. Более того, мы ни разу не видели ее входящей в зрительный зал. Точнее, не видели ее лица. Когда в зале гас свет, Демидова тенью проскальзывала в отведенный жюри ряд, и прежде, чем свет зажигался, тенью выскальзывала из зала.

Поэтому на мастер-классе Демидовой зал Синематеки, где проходила встреча, был набит битком.

Нельзя сказать, что мастер-класс прошел успешно. С одной стороны, Демидову вопросами больше атаковали журналисты, нежели молодые актеры. С другой стороны, актриса, которая проводит мастер-классы в Канаде, Греции, Испании, Франции, Японии, призналась: " Я не понимаю, как можно чему-то научить за два часа. Я за границей, где играю последнее время, мастер-классы провожу по месяцу. К тому же мастер- классы - для более зрелых актеров. Однако здесь, на фестивале, мастер-классы - это традиция".

На этом встреча была закончена. Был последний день фестиваля, и предстояла церемония закрытия. Но мне повезло: мне и еще двум журналистам Алла Сергеевна предложила встретиться на следующий день, уже не в рамках фестиваля (благо ее поезд из Киева уходил лишь вечером). Благодаря этим двум встречам я могу попытаться дать представление читателям об Алле Сергеевне Демидовой как о человеке и помочь хотя бы одним глазом заглянуть в ее творческую кухню. Но начну с одного инцидента...

Я задала вопрос: "Великая актриса Алла Демидова гениально сыграла последний монолог Анны Сергеевны в фильме "Настройщик". А человек Алла Демидова разделяет такие всепрощенческие взгляды своей героини?" Ответ на этот вопрос будет приведен ниже. Но сразу за ответом Демидовой последовал вопрос одной молодой журналистки: "Алла Сергеевна, у меня вопрос аналогичный, вы сыграли в "Стакане воды" готовую на все интриганку леди Мальборо. Вы в жизни тоже такая?" Зал просто охнул:

Надо обладать таким чувством собственного достоинства, каким обладает Алла Демидова. Она и бровью не повела. Лишь ответила: "Вы не поняли мою героиню, она просто влюбленная женщина". Свое отношение к этой журналистке Демидова позволила себе проявить гораздо позже, отвечая на ее вопрос, связанный с политикой. Внимательный читатель догадается из дальнейшего, о каком вопросе и ответе идет речь.

Мне показалось разумным представить ответы Аллы Сергеевны в виде монологов.

Поговорим о технике и системе Станиславского. Техника актеру необходима. Есть актеры, которые берут своей харизмой, обаянием. Они могут сыграть блестяще, а могут и очень плохо. Но успешность эта до поры, до времени, в среднем, до 40 лет. После сорока без профессионализма перспектив у актера нет.

Что касается системы Станиславского, то нельзя забывать, что он только начал ее разрабатывать - она хороша лишь для молодых актеров. "Я в предлагаемых обстоятельствах" - это первый курс. Он не успел довести свою разработку до конца. Потом был Мейерхольд с его биомеханикой - соединением мысли и движения. Еще дальше пошел Михаил Чехов, предлагая окрашивать действие.

Почему мне не нравится манера исполнения современных театральных актеров - они играют на средних регистрах. Они не "окрашивают". У них нет особого посыла жеста и речи, у них какое-то комнатное, "киношное" существование на театральной сцене. Они играют "как бы про жизнь". Проникновение кино и телевидения в Театр его губят. Время сейчас такое. Поэтому я почти не хожу в театр. Я лучше в кино пойду или на диване телевизор посмотрю, или книгу почитаю. Но есть ли опасность, что кино и театр умрут? Это уже много раз предрекали. Но искусство - это птица-феникс. Развивается циклами. То спад, то подъем. Будущее театра я вижу в обучении технике. Плохо обученной молодежи часто приходится заново изобретать велосипед. Идти по протоптанной тропинке. Будущее в поиске нового. Это касается не только театра. Нужно, чтобы и кино тоже пришло к поискам другой техники и другого взгляда.

Моя система - поиск психоэнергии. Я говорю о театре. Энергия хорошего театрального актера оказывает гипнотическое влияние. Кинопленка не передает психическую энергию. Как-то снимали йога, который по веревке лез на небо. Это видела вся толпа. Но на пленке - толпа смотрела в небо, а йог сидел в позе лотоса, просто перебирая руками веревку. Актерское искусство театрального актера и киноактера - это совершенно разные профессии. В театре, когда образ уже сделан, вы подбираете себе костюм, который соответствовал бы характеру, подбираете прическу, грим, а в кино с этого приходится начинать и подключать фантазию. Простые женщины, когда показывают своих соседок, в них мгновенно перевоплощаются. Потому что они их видят. У них возникает мыслеобраз. Для актера каждое слово должно иметь образ - мыслеобраз. Роль нужно перекладывать на партитуру образов. И очень важны зоны молчания - это самое трудное. Я бы давала призы за зоны молчания. В эти минуты идет концентрация.

Об актерском обаянии. Можно назвать плеяду киноактеров, одно присутствие которых на экране уже создавало обаятельный образ. Это Алейников, Рыбников: На них приятно было даже просто смотреть. Американцы называют это эффектом присутствия.

В театре совсем другое дело. Подчеркиваю, кино и театр - разные виды искусства. В театре нужно подключать психическую энергию. Я искала психическую энергию в буддизме, в йоге, у экстрасенсов: Перелопатила литературу. Нужно открывать энергетические чакры. Тогда психическая энергия идет вперед, как луч.

Ленинградцы изобрели аппарат, который фиксирует психическую энергию факира, гипнотизера, актера. Я решила проверить, как реагирует аппарат на меня. Стала читать монолог, но мне сказали: "Вы не излучаете энергию, а забираете - видите, стрелка пошла вниз". Тогда я сконцентрировалась на энергетической партитуре своей роли. И стрелка пошла вверх. Я привлекла еще цветовую партитуру, на которую раскладываю свою роль, - эффект усилился.

В советское время бытовало мнение, что актеры должны быть глупыми. Чушь. У Дидро есть точная фраза: "Слезы актера вытекают из его мозга". Сначала нужна мысль, сознание. А отсюда уже идут и подсознание, внутренняя интуиция. Интуиция появляется тогда, когда что-то наработано. Когда что-то прочитал, продумал, осмыслил и: забыл. Вот тогда включается подсознание или интуиция.

Чтобы подойти к роли, надо все-все знать об авторе - о Пушкине, Гоголе, Достоевском, иначе вы не сыграете этого автора. Интуиция родится от знания. Иногда интуиция выдает гениальное решение - тогда можно кричать: "Ай, да Пушкин!.."

Главное, что я бы посоветовала молодым актерам, особенно актрисам, - не любуйтесь собой, не себя любите в роли, а любите саму роль, любую. Без любви к роли ничего нельзя придумать. Если любишь роль, любишь и персонаж. Его надо любить, понимать, оправдывать: А потом уже чуть-чуть ставить какие-то акценты, которые у зрителя подсознательно вызывают негатив, если персонаж отрицательный. Надо делать только то, что вам интересно, иначе ничего интересного вы не сделаете.

Но играть нужно небольшие отклонения от роли. Актерское растворение в роли очень опасно. При слабом сознании можно уйти за грань. Многие актеры кончают плохо. Это хождение по лезвию ножа. Ты есть ты, и ты одновременно кто-то другой. Идет раздвоение. Нельзя заигрываться. Роли наслаиваются на тебя. Меня в некоторых настроениях не узнавала консьержка, которая работала в нашем доме не один десяток лет. Она мне говорила: "Проходите, она дома". И удивлялась: "Вы каждый раз разная".

В гримерных театров есть зеркала. Актеры обожают в них смотреться. Но зеркала очень важны для другого. В Японии есть комнаты, где стены, пол, потолок - все зеркальное. Актер перед выходом на сцену заходит в эту комнату и видит миллионы своих отражений. Он должен их сконцентрировать в один нужный ему образ и лишь тогда может выйти на сцену с этим ощущением образа. Это гениальная придумка.

Опыт в профессии понимаю. А жизненный опыт - не очень. Например, Пастернак. Когда всех отправляли строить Беломорканал или на стройки в Сибирь, он сидел дома и писал стихи. Наконец и его откомандировали куда-то за Урал. Ну что ж, он вернулся и ни строчки об этом не написал. Он сказал, я и без этой поездки все знаю.

Главное - воображение, фантазия и талант. Нужна психическая гибкость.

Как-то Смоктуновский сказал мне: "Мы актеры - ЧЕЛОВЕКОВЕДЫ".

Долгая жизнь - это уже опыт. По одному жесту можешь понять характер человека. И, кстати, фигурально говоря, понять по одному кадру, что перед тобой. И если тебя затягивает, как зрителя, то это хорошо. А если нет, то лучше автору заняться чем-то другим, может, он был бы хорошим кинооператором, а может, ему вообще лучше не фильмы создавать, а продавать груши на рынке:

Театр и кино - искусство коллективное, ты зависишь не только от себя. Поэтому здесь редко ощущаешь себя комфортно. Только тогда, когда находишь гармонию с партнером. Вот Тарковский - он создавал такую атмосферу, что легко было поймать нужную интонацию, гармонию, войти в поле напряжения партнера и режиссера.

Если рядом талантливый человек - это всегда единомышленник, а значит - хороший партнер. А работа с плохим партнером - это игра в пинг-понг на неровном столе - посылаешь мяч, он отскакивает и летит непонятно в какую сторону. Я в театре с этим много раз сталкивалась. Когда ты отвечаешь за других, а они не соответствуют - это страшно. Поэтому я разлюбила коллективное искусство и стала делать моноспектакли, моноконцерты.

Мне всегда хорошо работалось с Володей Высоцким. Но Володя ушел: Я год не выходила на сцену, потом взяла отпуск за свой счет, стала ездить с моноконцертами. Потом снова пришла в Таганку, но уже ненадолго:

Сейчас у меня - свой театр. Театр А. Мой последний спектакль - "Гамлет-урок". Поставил Теодорос Терзопулос. Я играю Гамлета. Я думаю, получилось. Идея сыграть Гамлета родилась тридцать лет назад. Мы ее обсуждали еще с моим педагогом Анной Орочко. Я даже начинала репетиции с Николаем Охлопковым. Я долго думала над этим образом. И поняла, что нельзя играть Гамлета так, как будто встреча с призраком - обыденное явление. Понимаешь, что там, в неизведанном, есть кто-то, кто смотрит на тебя, перед кем ты в ответе. Сознание после встречи с потусторонним миром должно измениться. В постановке Терзопулоса эта мысль преломляется под разными углами.

Не жалко ли мне зрителей, которых "я бросила"? Жалко, но, как бывший политэконом, я могу сказать, что спрос определяет предложение. Значит, именно такое искусство, которое сейчас процветает, нужно сегодня публике. То, что я играю, не нравится публике, а то, что нравится публике, не принимаю я. Зачем мы будем друг друга раздражать?

В 91-м произошла революция. Общество - это банка. После любой революции банка переворачивается. То, что было на дне, поднимается на поверхность, кто был никем, тот станет всем - это пена. Эта пена сейчас получает образование, но на образование нужно время, и образование - это еще не интеллигентность. А элита наша ушла вся в осадок. Те, кто не борется за жизнь, сидят в полунищенском состоянии. Никто уже не собирается на посиделки на кухнях. Если встречаются, то не для того, чтобы поговорить, а по случаю, чаще всего, поминок. И в театры не ходят. Очень дорогие билеты. Платить двести долларов за какое-то шоу: Или за плохо сколоченный антрепризный спектакль, лучше почитать книгу. Сейчас много хороших книг издается. Я поняла, что есть еще люди, которые читают. Есть еще интеллигенция. На презентацию моей последней книги "В глубине зеркал" пришли молодые. Я каждое воскресенье на радио "Культура" читаю стихи, даю комментарии. Оказывается, слушают. В интернете есть отклики.

Кто мои зрители за рубежом? Мы в основном ездим по авангардным фестивалям. А там люди не случайные, интересующиеся. Потом фестиваль собирает много людей, которые проявляют чисто коммерческий интерес. Директора, продюсеры: Критики. На фестивалях продюсеры отбирают спектакли и для прокатывания. А там уже другая публика. Там нужно завоевывать зал. Гипнотизеры утверждают, что, если тебе удалось увлечь 30 % зала, то какой бы он ни был, он твой. Актерская профессия сродни гипнотизерской. Актеру тоже нужно завоевать 30 % единомышленников, тогда он может держать весь зал, даже в 2000 человек. Когда за тобой нет этих 30 %, то какой бы талант за тобой ни стоял, какая бы у тебя ни была программа - ты не удержишь внимание зала. У меня, кроме чисто актерских приемов, есть в арсенале и гипнотические. Обратите внимание на мои кольца (большие гладкие серебряные кольца интересной формы величиной во всю фалангу - Е. К. ). Они могут приковать взгляд зрителя, как блестящий шарик в руках гипнотизера. Мои моноспектакли идут час пятнадцать - полтора часа. Удерживать внимание публики столько времени требует огромной затраты энергии. И нужно, чтобы хватило голоса. А удержать дольше внимание публики никому еще не удавалось.

Я свои поэтические вечера строю иначе, чем Казаков, Юрский и многие другие чтецы. Я не проигрываю тексты стихов.

Как я пришла к мысли об отстраненности от текста. Я должна была работать с главным режиссером "Комеди Франсез" Антуаном Витезом. Мы готовили "Федру" Расина с французской труппой. Мой французский оставляет желать лучшего, но Федра же - иностранка. Так что все было органично. К сожалению, Витез скоропостижно умер. На вечере его памяти все артисты, когда-либо игравшие у него, были на сцене. Я сидела между одной актрисой из "Комеди Франсез" и министром культуры Франции Лонго - это бывший актер, кстати, плохой, но его охраняли больше, чем в свое время Сталина. Накануне охрана перевернула весь театр. Меня поразило, что все актеры выходили с бумажками и читали роли по ним. Даже тот, кто накануне на сцене блестяще играл Галилея, произнес его монолог по записке. У меня никакой бумажки не было. Я вышла и на моем не лучшем французском обратилась к залу. И вдруг меня прерывает чей-то пьяный голос из последних рядов - не такой пьяный, как у нас, но: Мол, "Что она там говорит. Ничего не понимаю". Французы не любят чужой речи или акцента. Тогда я впиваюсь ногтями в свою ладонь - боль дает сильную концентрацию - и говорю: "Раз так, то я прочитаю вам сейчас по-русски". И читаю монолог Федры по Марине Цветаевой. Читаю так, что у семьи покойного Витеза на глазах слезы. Гром аплодисментов. Но я задумалась. Французы читали элегантно, отстраненно. Они только напоминали, а я "выдала":

Вскоре меня приглашает Джорджо Стрелер в свой проект "Голоса Европы". Я буду читать стихи. На сцене пюпитр с текстом, микрофон и музыка. Музыка - это такой же атрибут, как декорация. Я знаю текст наизусть, он не нужен, но он дает мне концентрацию мыслеобраза. С тех пор я использую форму концерта, предложенную Стрелером.

Меня часто спрашивают, что меня привлекает в сюжетах Древней Греции. Во-первых, они позволяют сохранять дистанцию между мной и текстом. Во-вторых, этика и мораль Древней Греции и наша - совершено разные вещи. Это другая культура. Они ищут катарсис в другом, в гармонии. Я люблю работать с Теодоросом Терзопулосом. Он грек - хорошо понимает архаику. И хорошо чувствует рационализм немца Хайнера Мюллера (Терзопулос поставил спектакли Мюллера - "Медею" и "Квартет" - пьеса переписана на два персонажа, Демидова играет с Дмитрием Певцовым - Е.К. ). Сочетание архаики Терзопулоса и немецкого рационализма Мюллера дает прекрасный результат.

Я также играю "Электру" и, как уже говорила, "Федру". Еще до приглашения Антуана Витеза мы с Володей Высоцким готовили "Федру" Расина, но, увы: А Цветаевскую "Федру" мне поставил Роман Виктюк.

У меня много интересных чтецких проектов. Например, проект, в котором я читаю на русском языке одну из Книг Ветхого завета - Книгу Иова. Этого ветхозаветного прообраза Спасителя. Это очень сложное чтение. Я и сама работала над текстом, и один священник мне его адаптировал. Я читаю с хором и органом. Звучит музыка Баха, Танеева, Свиридова.

У нас есть знаменитый хор Минина. С ним мы сделали ораторию Прокофьева "Иван Грозный". Я читала текст. Но это - мужской текст. Его очень хорошо читает Алексей Петренко. Я люблю отвлекаться на такого рода проекты. До нас этого никто не делал. Для меня моноспектакль - возможность достучаться к зрителю.

При чтении стихов артисты часто нарушают ритм стиха, его музыку. Для меня главное - это не нарушить мелодику. Самое трудное - читать поэтов Серебряного века. Они очень разные. Легко читать одного поэта. Скажем, Ахматову. Ты входишь в мир Ахматовой. Или Ахматовой и Цветаевой. А разных поэтов - это очень сложно. Я стараюсь соединять тексты стихов так, чтобы общее звучание было, как оратория с разными ритмами. Чтобы ритм не усыплял. Важно изменение интонации. В стихах интонация будет такой, какой ты ее передаешь. Для этого нужна разработка голоса, его диапазона и модуляций.

Стихи - это музыка. Я очень любила Гилельса. Я прочитала как-то в иностранной газете отзыв на его гастроли. "На сцену вышел рыжий кот и мягкими лапками вцепился в клавиши". У Гилельса совершенно было необыкновенное туше. Ни у кого такого не было, и нет. Казалось бы, одни и те же ноты, но эту интонацию мог передать только он. Я очень люблю музыку, оркестр - в хорошей музыке я ищу катарсис.

Разделяю ли я всепрощенческие взгляды Анны Сергеевны? Думаю, я более разумна, она это не я. Собственно, я никогда не играла себя. В фильмах - это не я. Сценарий мне понравился. И роль была для меня необычная. Мне надоело играть сильных, волевых женщин, потому что, во-первых, я это не люблю в быту, а во-вторых, это я уже переиграла. Тем более, после греческих трагедий играть просто волевых женщин скучно. Здесь же какой-то другой характер. Причем именно характер, а не тема. Встретила я Валю Гафта, он мне говорит: "Наконец-то ты, старуха, стала играть настоящие роли, а то все Медеи, Электры:" - " А у нас кто-то, кроме меня, играет настоящую греческую трагедию?" - "Слава Богу, никто".

Когда стал у меня вырисовываться облик Анны Сергеевны, я поняла, что у нее на голове должен быть пушочек, букольки, кудельки - она такой одуванчик легкий. Мы с гримершей, приехавшей ко мне в Москву, 6 часов искали прическу. Приезжаю в Одессу, смотрю, а Рената Литвинова ходит с таким же пушочком на голове. А мне соорудили на голове что-то вроде халы. Но это совершенно другой образ, с такой халой на голове я сама кого угодно обману. Я отказалась от этой гримерши, сама пошла искать что-нибудь на Одесской киностудии, а это огромная территория. И никто, кроме Киры, не снимает, людей нет. Только бездомные собаки бегают. Ужас! Я зашла в пустые гримерные, а там в сундуках - парики. Я достала один паричок, спрашиваю: "Что это?". Оказывается, какого-то пастушка из какого-то фильма. Я надела этот паричок задом наперед и получилось то, что я хотела - легкая, кудрявая головка. Вот от этого уже пошел образ.

Но я поняла, что после того, как обнаружится обман, в Анне Сергеевне должно что-то сломаться. Но что? В таких случаях от сильного волнения люди даже голос теряют. На помощь пришла мой друг - критик и киновед Нея Марковна Зоркая. Она предложила мне говорить прерывающимся голосом (воспроизводит фразы из последнего монолога - Е.К. ). Я показала это Кире. Кира сказала: "Гениально!".

Работать с Кирой мне понравилось. Она одна из немногих режиссеров, кто собирает актеров на чай. Идет читка, заранее все оговаривается. Потом Кира уже не вмешивается в актерские дела. Другие режиссеры учат даже опытных актеров. Сначала натянут роль на себя. А потом, изволь, "играй меня в этой роли". Мне вообще понравилась Кирина актерская команда, интересно было работать с Ниной Руслановой, наблюдать за ней.

Но я должна сказать еще об одном своем партнере. Я хотела сниматься со своим стареньким пекинесом Микки, мне просто не с кем было его оставлять. Кира сначала возражала: "Ну да, а потом я буду искать его. Мне нужно снимать, а я должна думать, где ваш пес?" И вдруг через какое-то время придумала: "Вы будете все время носить его на руках". Пес сыграл половину моей роли. Кира меня предупреждала, что животные переигрывают актеров. И он переиграл меня. В финале своим "Тяф" - он поставил точку. Хотя "Золотого орла" за "Настройщика" получила я.

Мне очень понравилась Одесса. Юмор одесситов. Одесситы мне напоминают Мольеровского Журдена. Он не знал, что говорит прозой, а одесситы не понимают, что то, что они говорят, - это юмор. На вопрос: "Где вокзал?" - отвечают: "Там же, где был". Или. Я все время таскала Микки на руках. Какая-то женщина меня спрашивает: "Это кошка или собака?" - "Собака" - "Какой породы?" - "Пекинес". - "Пекинес, Пекин, китаец значит, а глаза русские:" А как-то иду, вижу, дворничиха обметает ступеньки, на которых дремлет на солнце кошка. Она аккуратно обметает вокруг нее. Смотрит на меня и говорит: "Вы куда с собакой, не видите, здесь кошки отдыхают".

Одесса - город не украинский, не русский, не еврейский - морской город, уникальный и парадоксальный. Там возле гостиницы "Красной" стоит прямо на тротуаре Пушкин, которого, не заметив, можно толкнуть плечом. Город прозрачный. Случись что-то с кем-то, тут же все обо всем узнают. В нем ощущаешь игровой быт огромной коммуналки. Кира тоже полюбила этот город. Снимает его неординарных обитателей. В ее фильмах - просто кунсткамера персонажей.

Я в том возрасте, когда мало ролей, из которых можно выбирать. В 70-х я могла выбирать любой сценарий. А сейчас вы можете назвать какую-то роль, в которой вы меня хотели бы видеть? Но это не значит, что мне ничего не предлагают. Вот совсем недавно принесли очень хороший сценарий о национализме. Не сказано, в какой стране, но вырезают всех инакокровных. И есть там старуха с очень сильным характером. Я не хочу сейчас играть сильных людей, но роль хорошая. Роль и весь сценарий просто фестивальные. Но он достался молодому режиссеру. Это же бизнес. На этот сценарий продюсер нашел много денег. Государство дало. Потому что даже чиновники поняли, насколько гениальный сценарий. Хороший продюсер взял бы хорошего режиссера, а этот молодой - ему побольше бы урвать. Он взял молодого парня, который до этого снимал только клипы. Этот парень пришел ко мне - мы с ним говорили часов шесть. И я поняла, что нужно отказываться. Что со сценарием - не знаю: Продюсер свои деньги получил:

Я никогда не снималась в сериалах. Не знаю, буду или нет: Было предложение сняться в 4-серийном фильме про Анну Ахматову. Вроде моя тема. Но я сказала, что буду сниматься, если режиссер придумает, почему актриса без грима играет Ахматову - ведь глупо гримироваться под Анну Ахматову - она в фильме и в молодости, и в старости. Здесь нужен ход. Он не придумал. И я отказалась. Он снял Крючкову.

Я больше всего люблю лежать на диване с книгой. Я практически не хожу в кинематограф, не хожу в Дом кино, иногда смотрю DVD. Бываю на фестивалях.

Менялись ли мое мировоззрение и вкусы со временем, об этом никогда не думала. После Московского университета мне казалось, что я очень умная девочка. Потом мне показалось, что я очень сильно поглупела. Но я - книгочей. Я набираю и перерабатываю через себя чужую культуру. Поэтому я решила, что я великомудрая, а потом - не-ет! Я раньше была дура!!! Вот лишь сейчас начинаю кое-что понимать. Это нормально для любого человека, когда он развивается.

Всю жизнь я была подвержена страхам. Сейчас они постепенно изживаются. Я боялась привидений, то есть своих галлюцинаций, потом боялась болезней, смерти, потом почему- то очень сильно боялась милиционеров и сейчас боюсь. Они такие грубые, а мы такие беззащитные. А иногда мне кажется, что я уже ничего не боюсь. Но иногда я с чем-то сталкиваюсь, чаще со своими ночными эмоциями, и тогда мне страшно.

В отношении искусства мои вкусы не менялись, потому что талант всегда талант, во все времена. Если я в молодости восхищалась Рыжовой или Турчаниновой, я бы и сейчас ими восхищалась. Они бы сейчас немного поменялись, потому что талант всегда учитывает ритм времени. Не вкус публики, а именно ритм времени. Этим талант и интересен.

Человек многогранен. Чем больше этих граней - тем интереснее. Наверное, в моем характере тоже есть что-то от моих героинь. Например, я иногда замечаю за собой, что бываю очень нетерпимой. Особенно в профессии, когда я сталкиваюсь с непониманием. Точнее, когда бездарный человек настаивает на своем. Вот тут я начинаю злиться. Бываю очень резка. Но это не моя основная черта. Моя основные черты - невмешательство, фатализм, желание плыть по течению, стараться не навредить.

А вообще я не люблю возвращаться в прошлое - вспоминать, что там было. Оно прошло, и нет его.

Психическая энергия Высоцкого просто била. По мне мурашки ползали, когда я с ним играла в "Гамлете" или в "Вишневом саде". Остановить Высоцкого нельзя было, как нельзя руками остановить взлетающий самолет. Я любила с ним работать. Последняя наша совместная работа - это "Крик" Теннесси Уильямса. Интересная работа, но на прогон первого акта не пришел никто, кроме художника спектакля Боровского и двух его приятелей. А теперь, оказывается, у Высоцкого было много друзей:

История Анатолия Васильева - это трагическая история. (А. Д. участвовала в его постановке "Дон Жуан или "Каменный гость" и другие стихи"- Е. К. ). Его выгнали практически из России, из театра, который он построил, где он создал свою школу, он из тех режиссеров, кто впервые ввел зоны молчания. Он был талантлив. Но служить таланту сложно, нужно искать гармонию, при этом характер портится. А для чиновников и людей не искусства нет различия между характером и талантом. Характер - коридор судьбы. А работать с ним было интересно.

Должен ли актер вмешиваться в политику? Это право любого, но я считаю, что каждый должен заниматься своей профессией. Политика - это профессия. И актер - это профессия. Мне кажется, что нельзя заниматься двумя профессиями сразу.

Почему я не ответила на вопрос, преступный ли сейчас режим в России. Это газетный, "утятный" вопрос. На него ответить может только наивный или подлый человек. И сам вопрос или наивный, или подлый. Жизнь в России сложная. Я не могу в интервью давать оценки и говорить поверхностно на такую серьезную тему.

- Вы сказали, что счастливыми бывают только идиоты. А что такое тогда счастье?

- Это секундное ощущение гармонии - или в здоровье, или в любви, или в природе.

- Есть ли разница играть реальных лиц или вымышленных?

- Я в молодости играла Марию Спиридонову, Лесю Украинку: сейчас я бы это делала иначе.

- Не могу вспомнить фильм, в котором бы вы плакали.

- Я люблю, когда слезы возникают, но не катятся.

- Трудно ли играть, когда ты болен?

- На сцене боль уходит. Ведь это болею я, а не Медея.

- Как вы относитесь к импровизации на сцене?

- Импровизация хороша в джазе. Она не исключена на сцене, но роль нужно осмысливать, создавать образ.

- Как вы относитесь к актерам-режиссерам?

- Достаточно назвать примеры - Любимов, Казаков, Меньшов: Если они снимают талантливо, у них есть свой язык, то почему нет.

- Чего вам не хватало в фестивале "Молодость"?

- Мне в фильмах молодых всего хватало. Меня они поразили своим профессионализмом.

- Почему киномолодежь волнуют старики?

- Когда я была молодая, меня тоже волновали старики. Я обожала их, любила и общалась только со стариками. Думаю, это свойство молодежи, которая надеется через стариков узнать что-то новое.

- Чем вас увлекла политэкономия?

- Раньше политэкономия сводилась к истории партии. А по- настоящему, политэкономия - это очень интересная философская наука, показывающая, как, помимо воли людей, меняются формации. Вы думаете, вы сделали оранжевую революцию или у нас разрушился СССР потому, что Ельцин и другие подписали документ в Беловежской Пущи? В обществе задолго до того проходили какие-то экономические и энергетические процессы. В критический момент они приводят к смене формаций. Но это большая серьезная наука - я этому училась 5 лет, а потом и кандидатскую стала писать, а вы хотите, чтобы я сейчас сразу вам все рассказала.

Записала Елена КОЛТУНОВА.