Номер 30 (1423), 31.08.2018

В Киевском Мыстецьком Арсенале завершилась масштабная выставка "FLASHBACK. Украинское медиаискусство 90-х", в рамках которой состоялся круглый стол, посвященный памяти одесского художника Мирослава Кульчицкого (1970-2015), знаковой фигуры современного искусства Украины.

Мирослав Кульчицкий в 1990-х работал в тандеме с другим одесситом, художником Вадимом Чекорским, был директором Центра современного искусства в Одессе (2000-2003), сооснователем Института современного искусства в Одессе (1999-2003). С 2013 года, то есть ровно пять лет назад, начал работать куратором Музея современного искусства Одессы, и эта работа продлилась вплоть до его внезапной смерти.

- Мирослав был широкой натурой, и можно говорить о разных сторонах его творчества, и о кураторской деятельности, - говорит куратор выставки в "Арсенале" Александр Соловьев. - В 1994 году проводился впервые фестиваль в Одессе "Свободная зона", где я познакомился с инсталляцией "Пространство капитуляции" в Художественном музее. Она потом была представлена на фестивале во Франции в Клермон-Ферране, и надо признать, что участники этого дуэта, Кульчицкий и Чекорский, были одними из первых, кого заприметили в общем контексте европейском. Много внимания им уделяла профессиональная пресса. А вскоре вышла статья Дэвида Бриттена, английского критика медиаискусства в очень престижном издании Камера, этот материал был посвящен тому произведению, которое я очень хотел бы видеть и на нашей выставке. Этот проект назывался, как и знаменитый фильм Микеланджело Антониони, "Blow up". Только у авторов после этого названия стояла точка, и дальше продолжалось: "Новое расследование". А Бриттен назвал "Новая улика". Нюансы перевода.

Используя преимущества своего метода переформатирования чужого материала, они создавали свою уникальную версию. После дебюта в 1994 году буквально через год была создана инсталляция "Она без ума от театра", и к ней был написан текст, в котором было сформулировано творческое кредо дуэта. Они работали с цитатами мирового кинематографа, внося туда какие-то свои моменты, чтобы этот узнаваемый всеми материал становился совершенно неузнаваемым, прочтением для нового расследования. Этот метод представлен во многих работах, будучи показан в таком скрининге, современном кинотеатре.

И тут еще один нюанс, связанный особенно с работой 1998 года "Экранная копия", где тоже идет узор с обыкновенного компьютерного монитора, но идет бегущая строка, в которой ключ к разгадке этой работы, знак копирайта. Это была эпоха пиратского отношения ко всему, в том числе и к видео, но художники извлекли из этого изъяна некую выгоду.

- В конце 1999 года мы расстались, я уехал в Канаду, а Мирослав продолжил свою карьеру в Одессе, - вспоминает Вадим Чекорский. - Современное искусство для нас было искусством, которое создает, изобретает новые, альтернативные модели видения, существования и действия в социокультурной современной среде. И искусство вне социальной критики и вне социального заказа - это для нас, во всяком случае, было не искусство, а "приключения вещей и персонажей". Мирослав был во многих ипостасях: литератор, поэт, прозаик, художник, критик, куратор, теоретик. Мне кажется, что он в первую очередь был художником. Но художником теоретизирующим, то есть таким, который связывает заложенную теоретическую базу с художественным объектом или художественным актом. И это создает единый неделимый контекст. Антиподом теоретизирующего художника является не-теоретизирующий, то есть художник ренессансного, свободного толка архаичного, который делает работу по наитию, и потом уже неадекватная или проплаченная критика сооружает под это все какую-то теоретическую псевдоконструкцию. Для нас такой теоретической базой стало так называемое контекстуальное искусство. Наше искусство не имеет отношения ни к медиаарту, ни к видео вообще. Что касается концептуализма, то он скорее был одновременно точкой и отторжения, и притяжения, но не линией преемственности. Новые медиа, новые технологии создают новое мышление, но это мышление необязательно выражается посредством этих технологий. Релациональное контекстуальное искусство 90-х, на мой взгляд, основное явление в европейском и международном масштабе, которое помогло выйти из кризиса искусства постмодерна и задало тренд на многие десятилетия вперед.

Поскольку важным элементом в этом искусстве была аудитория, ее реакция на работу была заложена как элемент самого произведения.

Я сравнил аудиторию 1990-х годов и современную, и могу сказать, что многие вещи, о которых писал Мирослав, сбываются (он много теоретизировал, не все удавалось воплотить). Мне кажется, в девяностые годы сознание аудитории было еще не настолько репрессировано средствами массовой информации. В девяностые было некое мозаичное восприятие действительности и выставочного пространства, сейчас это полностью подавленное состояние, невозможность полностью сосредоточиться и выловить какой-то отдельный элемент мозаики. Это даже не боковое зрение, идею которого мы разрабатывали сначала в литературе, а потом в визуальных работах начала 1990-х, а шопинг-восприятие, как в магазине или Интернете: ты приходишь купить или посмотреть что-то одно, а замечаешь нечто другое и уже идешь в совершенно другом направлении.

Сегодня восприятие изменилось, а наше искусство предполагает взаимодействие с публикой, оно - социальный эксперимент со зрителем. Я благодарен кураторам и организаторам этой выставки за то, что появилась возможность выставить наши работы в каком-то новом контексте. Нам никогда не удавалось их выставить в том контексте, какого мы хотели. Нас постоянно приглашали на выставки медиаарта, видеоарта, чисто по формальному признаку: используется видео, значит, вы видеохудожники. У меня есть мечта - большая выставка в Украине, посвященная именно релациональному контекстуальному искусству девяностых годов, которая прослеживала бы связь концептуализма, неоконцептуализма и контекстуализма. Я не знаю других художников в Украине, кроме нас с Мирославом, которые бы занимались этим искусством. Знаю, что позднее были художники, которые переосмыслили это направление. Это очень важно, так как переосмысление прошлого опыта - необходимое условие развития в современном искусстве.

- В 2016 году мы попытались для выставки "Лихие девяностые" максимально реконструировать проект "Supermarket", - говорит директор Музея современного искусства Одессы Семен Кантор. - И вы знаете, ничего не получилось. Вернее, получилось, но не так, как должно было быть. Что такое "Supermarket"? Там было несколько вещей для меня очень интересных, это, во-первых, камера, которая снимала тикающие часы с чемоданчиком. Ты входишь в зал, там чемоданчик, из которого доносится мерное тиканье, напоминает сами знаете что. Ты начинаешь озираться, взорвется сейчас или нет. А камера наверху в зале тебя снимает. И ты видишь на мониторе свою реакцию. Рядом стоит надувной бассейнчик маленький, там был нарисован Микки-Маус, налита вода и открытые бутылки с пепси-колой стояли, он исполнял утилитарную функцию охлаждения напитков. По залу ездили игрушечные желтенькие уточки, к каждой была приделана мисочка для сбора денег, для взносов. Мне ночью снились эти уточки, сейчас таких уже нет, нет таких бассейнчиков, все поменялось. Там были еще вещи, связанные с контрафактными товарами. Мы обегали наш прекрасный рынок "Седьмой километр" по диагонали десятки раз - нет больше спортивных костюмов с надписью Adidos вместо Adidas, ничего найти уже не могли. Мы не могли передать историю - это к разговору о контекстуализме. Контекст настолько был важен в этой работе... Не зря его знаковая выставка называлась "Справа и слева от текста" - текст был главным.

Но пора дать слово и самому Мирославу, процитировав его своеобразное художественное завещание: "В отличие от моих контекстуальных релациональных практик 90-х, акцентирующих факт самоценности художественного события и уникальность разделенного опыта, получаемого в процессе межличностного обмена в рамках этого события, мой нынешний подход задает жесткие параметры межличностного обмена и акцентирует целевое назначение этого обмена... Я предлагаю метод реконтекстуализации в качестве своеобразной совместной практики, открывающей практикующим зрителям путь к обретению актуального видения. Это и есть мой метод лечения от замыленности взгляда, мои художественные очки и глазные линзы. И, пользуясь другой метафорой, - новое эффективное оружие, предлагаемое к применению в войне с машинами зрения, медиальными фильтрами, узурпирующими наше видение реальности".

Жаль, мы уже не станем очевидцами воплощения этого нового метода.

Записала Виолетта СКЛЯР.