Номер 35 (1379), 22.09.2017
Идея Лаборатории - замечательная. Свобода выбора произведения и творчества в рамках технических возможностей Театра музкомедии (единственное ограничение - отсутствие оркестра) - по-настоящему "королевский подарок" молодым постановщикам. Тем интереснее было наблюдать, как они им распорядились.
Отсутствие оркестра не могло испортить комическую оперу-балет "Платея", поскольку для опер Жана-Филиппа Рамо не нужно ничего, кроме клавикорда. Рамо - выдающийся клавесинист 18-го века, создатель жанра "музыкальная трагедия", чьи произведения успешно ставились в Парижской опере (и не только). В частности, премьера "Платеи" состоялась в 1745 году в Версале. Можно только представить, какой простор для творчества открывало перед режиссером совместное творение Рамо и либреттиста д`Орвиля - от попыток реконструкции атмосферы оригинальной постановки до "современного прочтения" старинного сюжета. К сожалению, провал начался задолго до поднятия занавеса: с решения Александра Спиваковского не только поставить спектакль, но и собственноручно перевести либретто на украинский язык.
Перевод либретто - занятие не для дилетантов. Текст должен быть не только воспроизведен максимально точно по смыслу, но и удобен для пения и прослушивания. Оценить удобство для вокалистов, увы, невозможно: лично мне ни единого слова разобрать не удалось, хотя я сидела не так уж далеко от сцены.
Вторая проблема постановки - хаос. Актеры бегали по залу, выбегали из ниоткуда и пропадали в никуда. Благодаря декоративным элементам костюмов удалось опознать Юпитера (картонная молния в руках) и Меркурия (крылышки на сандалиях). Все происходящее на сцене - беготня неопознаваемых персонажей вокруг сервированного стола и арки из цветов - навевало скуку. Забавная деталь: происходящее на "заднем плане" всегда было намного интереснее и привлекательнее действий "основных" на данный момент лиц. "Гвоздем в крышку гроба" барочной комедии стал "балет граций": трое откровенно кривляющихся мужчин в трико и пачках стали последней каплей, переполнившей чашу зрительского терпения. Впрочем, их выход был единственным по-настоящему смешным эпизодом 40-минутной постановки.
Настоящей разрядкой после провального начала вечера стала постановка студентки ГИТИСа Екатерины Зеленской "Кордебалет". По понятным причинам сценарий бродвейского мюзикла, экранизированный в 1985 году (и, скорее всего, знакомый публике именно благодаря фильму) был нещадно перекроен. Так, из 17 "претендентов в кордебалет" остались пятеро, но рассказать свою историю смогли лишь трое, а финал... финал остался открытым. Но, несмотря на это, постановка по-своему хороша. Хороша "закадровым" голосом, требующим от претендентов не просто танца, а историю их жизни: суровый незримый судья моментально распознает ложь и вынуждает продемонстрировать всех внутренних демонов. Впрочем, строг он только к одной участнице - Шейле. Именно ее история становится главной драмой постановки: на глазах назойливый, откровенно демонстрирующий готовность попасть на сцену "через постель" персонаж-пустышка превращается в девушку, бегущую от неблагополучной семьи в театр. В сравнении с тираном-отцом Шейлы, сломавшим карьеру ее матери, детская "трагедия" Алана, который хотел танцевать так сильно, что ходил на занятия вместо сестры, и полное отсутствие голоса у Джил кажутся наивными пустяками. На фоне общей комичности и беззаботности, "исповедь" Шейлы приобретает еще большую глубину. Но вся магия исчезает, когда внезапно опускается занавес, оставляя зрителей в недоумении: чем же закончится история с кордебалетом и, главное, к чему все это было?
Все удовольствие от третьей постановки - вольно или невольно - испортили зрители. Мотивация людей, приводящих на спектакли, помеченные как "18+", детей младшего школьного возраста, - величайшая тайна. Но благодаря обилию в зале маленьких зрителей все удовольствие от просмотра сюрреалистического спектакля-реквиема "Жемчужина" было испорчено негодующим шипением. А посмотреть было на что: Ролан Боннин выбрал непривычный для постсоветского пространства формат и историю. Пока проектор щедро снабжал зрителя кровавыми хрониками войны и ядерными взрывами, воскрешенная дымом марихуаны и любовью преданного фаната Дженис Джоплин пела и щедро делилась с залом своим внутренним миром: любовь, наркотики, секс и бесконечная боль одиночества как источник вдохновения. Это можно было бы назвать исповедью - но исповедь предполагает раскаяние. Дженис не раскаивается, она живет так же ярко, как жила и, если понадобится - повторит свою жизнь, ни на секунду не задумываясь об изменениях. Этот поразительный уровень принятия себя демонстрирует недостижимый уровень свободы. Возможно, это и есть та самая настоящая свобода, о которой мечтают с античных времен: свобода просто жить. Несмотря на то, что режиссер еще перед началом просил зал быть активным и подпевать мировым хитам, прерывающим исповедь певицы, публика осталась глуха и недвижима. Ирина Гусак в роли Дженис "занималась любовью с каждым" в своих песнях, рассказывала о том, как чужда ей культура хиппи и умирала в одиночестве "раз за разом, с надеждой, что кто-то окажется рядом", но - и в этот раз Дженис осталась одна. Эта история изначально была чужда постсоветскому зрителю и осталась таковой после, что видно из рецензии Марии Гудымы, сводящей постановку к морализаторству о вреде алкоголя и наркотиков: "Текила, валокордин, героин" - сомнительный рецепт счастья, с другой стороны, наглядно же видно, к чему приводит образ жизни, возведённый в культ поколением хиппи"... Обидно и досадно, что трогательная и по-настоящему заставляющая думать история, талантливо поставленная и сыгранная, прошла "как-то мимо".
Предпоследняя постановка окончательно обнажила все проблемы преподавания режиссуры в Киевской музакадемии. Сразу двух участников подарило лаборатории это учебное заведение (Александра Спиваковского и Юлию Журавкову), и оба сумели неприятно выделиться своей самоуверенностью и странной тягой к академическому вокалу. Сильнее, чем постановка, запомнилась речь Юлии: жалобы на ограничения в составе, рассказ о музыке, которую "едва успели дописать" и "потрясающих масштабных сценах", которые пришлось опустить. На фоне предыдущей постановки, где режиссеру ничто не помешало создать достойный, законченный номер, это выглядело жалко. Впрочем, без этой прочувствованной речи, "мюзикл для всей семьи" окончательно свалился бы в пропасть к "Платее". Автор музыки и либретто Роман Смоляр откровенно цитировал советские песни большими кусками, даже в моменты "авторского" вдохновения оставаясь верным традициям советской композиторской школы. Каждый хор, каждая ария неизбежно уводили зрителя куда-то в глубь времен, то в советское детство с "октябрём" и Лениным в детском саду, то в удивительный мир военных и послевоенных патриотических песен.
А что происходило на сцене? Попытка постановки по сказке пропагандиста МI7 Алана Милна "Принц Кролик". Сказки Милна - ловко обернутая в аллегорию политическая и социальная сатира. Благодаря этому свойству они и стали популярны в свое время: для каждого возраста в сказке находилась своя грань - от волшебной истории до едкой критики "традиционных взглядов". "Принц Кролик" - история о предрассудках и преградах, с которыми сталкивается каждый, кто отличается от негласно установленных норм. И именно эта часть сюжета была отброшена при постановке. Вместо очевидной трагедии Кролика, столкнувшегося с проявлениями ксенофобии, зрителю подсунули фальшивую драму бездетной королевской четы и коварного Канцлера, намеренного усадить на трон племянника-геймера. Красная нить литературного первоисточника, в котором все персонажи преследовали одну цель: не допустить Кролика на "неподобающую" должность, была безжалостно отброшена, а поучительная и, в общем-то, многогранная история превратилась в примитивный "утренник", озвученный хорошо поставленными оперными голосами.
Последнему участнику "повезло" по полной программе: пока Максим Булгаков пытался убрать со сцены "лишний предмет" - стойку микрофона с розовой ленточкой, осветитель погасил весь свет, чтобы начать представление. Спустя несколько мгновений свет включили, давая режиссеру возможность безопасно спуститься со сцены, но... тут же оказалось, что подготовленное заранее для заднего плана видео не запускается. Все время "технического перерыва" режиссер развлекал публику талантливым чтением Маяковского и покорил зал настолько, что спектакль, в общем-то, можно было уже и не показывать. Видео, впрочем, так и не смогли запустить, но это совершенно не испортило постановку.
"Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" - мюзикл-триллер, ставший самой продолжительной по количеству сезонов постановкой в истории Plymouth Theatre, переживший 45 предпоказов и сыгранный 1543 раза (не считая постановок в девяти странах за пределами США) - сам по себе уже заявка на победу. А наличие полноценного балета и выстроенных декораций только подчеркнули щепетильное отношение Максима Булгакова к своему "детищу". Безусловно, часть номеров перекочевала на сцену из мюзикла-первоисточника, но - от первоисточника осталось только то, что непосредственно раскрывало доктора Джекила. Иногда складывалось ощущение, что все эти персонажи - попечительский совет лечебницы, друзья и недруги - всего лишь фон. От исчезновения любовной линии постановка только выиграла: ничто не отвлекало внимания от личной трагедии героя, подтолкнувшей к эксперименту над собой. Самой запоминающейся сценой стала находка режиссера: пробужденный наркотиком к жизни Хайд хватает топор и... бьет по декорации. С каждым ударом падает "жертва", и ее футболка окрашивается "кровью". Так, без лишних слов и эмоций, заканчивается история доктора Джекила/Хайда, прекрасно сыгранных Андреем Мирошниченко. Всего за 30 минут на сцене была показана полноценная завершенная история.
Вечер однозначно удался благодаря двум режиссерам - Максиму Булгакову и Ролану Боннину. Но успех "Джекила и Хайда" на фоне прохладного приема "Жемчужины" заставляет задуматься о том, что на первом месте все так же остается яркая картинка, а не глубина психологии героев, вокруг которых она выстроена.
Тамара ГЛАДКАЯ.