Номер 14 (1061), 15.04.2011

Раду Поклитару в будущем году исполнится сорок лет, 35 из которых он связан с хореографией. Раду родился в Кишиневе в семье солистов балета. Танцами начал заниматься в 4,5 года. Получил отменную классическую школу в хореографических училищах Москвы, Одессы, Кишинева и Перми. Десять лет был солистом балета в Минском театре, там же окончил Белорусскую академию музыки по специальности "балетмейстер". С 2002 года ставит спектакли в театрах Украины, Беларуси, Молдовы, России, в том числе в прославленном Большом театре. Лауреат многих международных конкурсов. В 2006 году при поддержке мецената Владимира Филлипова создал свой театр - "Киев Модерн-балет", гастроли которого в Одессе имели огромный успех. Перед новыми выступлениями в нашем городе мы предлагаем читателям беседу с Раду Поклитару, состовшуюся в прошлый его приезд.

"Одесский балет - не пустой звук"

- Часть моего балетного детства прошла в Одессе, в балетной школе на Тираспольской площади. Было у меня такое творческое прошлое, поэтому Одесса входит в ряд городов, которые я могу назвать отчасти своей маленькой родиной. Привозить сюда свои спектакли всегда волнительно, потому что одесский балет, Одесский театр оперы и балета - это не пустой звук, это не слова ради слов, это на самом деле чего-то стоит, и ты вольно или невольно свое искусство сравниваешь с искусством, к которому привыкли одесситы.

- А кто из одесситов для вас памятен и значим?

- Мое детство связано с именем Иоэля Плахта, это великий русский педагог балета. Человек из той породы учителей, которые учили не только профессии, но и жизни. Таких очень мало. Я считаю, что в рядах великих педагогов он может стоять рядом с Агриппиной Вагановой, вот только в ее честь названо балетное училище, а в честь Плахта не названо ничего. Его ученики - это отдельный род артистов балета, это люди, которым была привита любовь к танцу, к искусству, любовь к хорошему вкусу без пошлости. Одесское балетное искусство обязано Плахту очень многим, но, к сожалению, это никак не оценено.

Для справки. Плахт Иоэль (Ноэль, Юлий) Иосифович (1918-1988) - артист, педагог, балетмейстер-репетитор. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Окончил хореографическое училище при Большом театре в Москве, Ленинградское хореографическое училище. Выступал в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова (Мариинский) на одной сцене с Г. Улановой, К. Сергеевым, В. Чабукиани и др. Получив серьёзное повреждение коленного сустава, перешел на педагогическую стезю. В Ленинградской консерватории учился у профессора А. Я. Вагановой, окончил с отличием по специальности "педагог хореографии". Свыше 20 лет проработал в Перми, где воспитал более 150 артистов и балетмейстеров. В 1976-1988 гг. - ведущий педагог-репетитор Одесского театра оперы и балета.

- В моем детстве мы часто всей семьей бывали в Одессе. Мои родители дружили с замечательной балетной парой Андреем Мусориным и Еленой Каменских. И, помимо того, что родители передали мне профессию, они передали мне и дружбу Лены и Андрея. Я горд тем, что у меня есть такие друзья в Одессе.

- Когда-то вы ставили выпускные спектакли в одесском училище искусств и культуры. Что вас побудило к этому? Ведь когда балетмейстер вашего уровня готовит постановку со студентами, которая изначально будет показана два-три раза, это, согласитесь, явление редкое...

- Мне предложил Андрей Мусорин сделать спектакль "Женщина в ре-миноре", это был 2000 год. А в следующем году был выпуск Лены Каменских, она дебютировала как педагог. Мне было предложено поставить "Кармен-сюиту". В то время для меня это не была работа мэтра с начинающими артистами, поскольку мне как хореографу было от роду всего два года, так что и я делал первые шаги.

"Важен, прежде всего, талант"

- Хореография двадцать первого века - это что, по-вашему?

- Это вся хореография, которая производится сегодня, в текущем веке.

- И чем она отличается от хореографии двадцатого века?

- Тем, что произведена в двадцать первом веке, а не в двадцатом.

- А есть ли более четкие критерии, кроме временных?

- Нет никаких критериев. Это критерии одного из величайших мастеров хореографии нашего и чуть-чуть прошлого времени. Как- то спросили у Мориса Бежара: "Скажите, какое будущее направление у хореографии?" Он ответил: "Ну, милый мой, если бы я знал, я бы растаял в этом стиле". Так что никто не знает. Каждый старается быть современным для себя, а насколько это получается - это уже вопрос таланта. И так всегда было.

- Может ли сегодняшняя хореография обойтись без эпатажа?

- Мне кажется, что последнее, о чем мы думаем - я и наш меценат Владимир Филиппов, когда мы оговариваем идею какого-то нового спектакля, - так это о том, как нам эпатировать зрителей, всех. Это для нас не цель абсолютно. Цель - создать спектакль, который был бы искренним, который бы говорил о проблемах, важных для нас. А эпатаж как цель искусства - нет, это не для нас.

- Насколько вообще велика разница между классикой и современным искусством?

- Это совершенно разные работы, но итог должен быть одинаковым. Должно получиться нечто совершенное, даже когда мы берем классическую первооснову. Взять спектакль "Щелкунчик", который мы покажем одесситам, он является авторской версией абсолютно классического балета.

- А что собою представляет современная хореография?

- Я бы не стал умничать по этому поводу. Дело в том, что я очень плохо разбираюсь в современном танце. Клянусь! На самом деле у меня образование абсолютно классическое. И я десять лет проработал артистом балета в Минске, в абсолютно ортодоксальном балетном театре. Все мои представления о современной хореографии - это просмотренные мною кассеты, никаких курсов, академий я не проходил. Поэтому анализировать с моей стороны было бы чересчур самонадеянно.

- Вы получили классическое хореографическое образование. Насколько оно важно для современного балетмейстера?

- Важен, прежде всего, талант. Есть пример, когда человек вообще не имеет классического образования. Не знаю догремело ли это имя до Одессы, но в России была такая культовая фигура, как Евгений Панфилов.

- Слышали...

- Слава Богу, этот человек достоин, чтобы его знали, о нем помнили. Он вообще не имел базового образования, и при всем при том он стал иконой, на которую сейчас молятся все молодые современные балетмейстеры России.

Для справки. Панфилов Евгений Алексеевич (1955- 2002) - российский балетмейстер, деятель культуры, энтузиаст свободного танца. Учился в высшем военно-политическом училище, затем поступил в Пермский институт искусств и культуры на отделение "организатор-методист клубной работы", окончил хореографическое отделение данного института. Обучался в ГИТИСе на балетмейстерском отделении, а также в Международной летней школе современной хореографии в США. В 1994 году создал первый в России частный театр балета - "Балет Евгения Панфилова". Поставил более 85 балетов и 150 балетных миниатюр. Лауреат многих всесоюзных, всероссийских и международных конкурсов. Дважды награжден высшей театральной премией России - "Золотая маска". Был убит в своей квартире.

"На меня влияет все, что я увидел"

- Какие мастера влияли на ваше становление как хореографа?

- Я могу назвать моих любимых хореографов, но вот влияли они или нет? Для меня имеет значение все, что я увидел в жизни. Есть совершенно гениальный хореограф Иржи Киллиан, есть совершенно удивительные балеты Джона Ноймайера. Морис Бежар - личность огромного масштаба. Есть Матс Эк, таких режиссеров вообще мало в балетном мире. Мне нравятся работы Леши Ратманского своим разнообразием. Есть яркие имена, есть люди, которые могут быть примером того, как нужно строить свою жизнь, как относится к работе. Но я не могу сказать, что нахожусь под чьим-то сильным влиянием.

- Вас уже сейчас сравнивают с выдающимися мастерами современной хореографии - Бежаром, Эйфманом. Как вы к этому относитесь?

- Сравнивают, и слава Богу, пускай будет. Но сам себя сравнивать я с ними не могу, потому что это не вопрос "хуже - лучше". Естественно, это великие мастера, которые на сто процентов вписали свои имена в историю балетного мира и в историю искусства вообще. Влияния я испытываю и не отрекаюсь от них. Но на мое творчество оказывают влияние каждая прочитанная книга, каждое услышанное музыкальное произведение, сказки, которые мне читала мама... Я впитываю, пропускаю это через себя и получаю то, что вы видите на сцене. Но оно проходит также через индивидуальность артиста, а это еще одно "сито".

"Работа с артистами - это сотворчество"

- Когда вы создали репертуарный театр, вам стало легче работать или, напротив, сложнее: все-таки вы несете ответственность за судьбы десятков людей?

- До того, как был создан театр "Киев Модерн-балет" я был просто свободным художником. Но этот театр сразу создавался как репертуарный. И, когда меня спрашивают, что лучше для художника - быть приглашенным хореографом и ездить ставить спектакли в том или ином театре или иметь свою трупу, то есть одни и те же лица, одни и те же тела, одни и те же души, я, попробовав и то и другое в полной мере, знаю: как бы хорошо не было в гостях, но дома лучше. Я знаю, что те постановки, которые были созданы мной в театре "Киев Модерн-балет" - это то, что находится у меня в руках, на авторском контроле, то, что репетируется изо дня в день, и я при этом сижу в зале. Такие спектакли проживут настолько долгую жизнь, насколько они на это имеют право. А спектакли, которые созданы в других театрах, уходят, они, как ребенок, которого вы отдали в детский дом, и каким он вырастит - непонятно.

- С чего у вас начинается работа над новым спектаклем?

- Каждый раз, когда я прихожу делать новый спектакль и захожу в зал, у меня возникает ощущение, что я абсолютная бездарность и не должен этим заниматься. Первый день - это просто катастрофа. Потом еще бывает несколько критических дней во время постановки. Процесс длится приблизительно два с половиной месяца, и где-то раз пять за это время я ухожу домой в ярости, хотя понимаю, что сам виноват в том, что ничего не выходит. Но на следующий день я прихожу на репетицию, и все идет дальше. Кризис - это нормально. Очень подозрительно, когда все проходит гладко. Тогда начинаешь задумываться: может, стоит кого-то позвать, чтобы он посмотрел со стороны и сказал: не все гладко, как тебе кажется.

- Насколько, в таком случае, вы зависимы от чьего-то мнения?

- В очень малой степени. Я завишу от своего мнения, но оно часто бывает настолько неприятным, что другого просто и не надо.

- Какие артисты имеют шанс попасть в ваш театр?

- Только талантливые! Совершенно не обязательно при кастинге иметь классическое образование, диплом. Я получил образование, внутри меня классика есть. Она может быть замаскированная, но она есть. Поэтому в кастинг входит классический танец. Люди, пришедшие на кастинг, занимаются уроком, и для меня главное, чтобы я понимал: они говорят на одном языке. А во второй части кастинга обычно я придумываю какую-то штуку странную с актерской задачей - со смехом, плачем, с родами, со смертью близкого. Они должны то, что показали, сделать, не боясь ничего, без табу, без зажимов. Кастинги в итоге ничего не показывают, абсолютно. Но без этого невозможно. Нужно хоть какое-то сито. А главное требование - это координация и актерская эмоциональность. Всего остального может и не быть. То есть балетные данные, например, подъем, выворотность, прыжок - это все совершенно не важно, но если оно есть, хуже не будет.

- Как вы работаете со своими артистами: дрессируете их (образно говоря) или даете свободу?

- Это сотворчество. Если момент создания неамбициозен, идет отшлифовка, то момент создания спектакля - это сотворчество. И ни в одном театре, где бы я не работал, не было такого количества творческих предложений - идей, движений, всего, чего угодно, даже каких-то сюжетных линий, как в театре "Киев Модерн балет". Идет постоянный креатив, никаких зажимов нет, но в итоге: мы посовещались, и я решил. Это важно, иначе будет бардак.

Беседу записал
Александр ГАЛЯС.