Номер 4 (1051), 4.02.2011

Тридцать лет назад в Одесском Театре музкомедии с большим успехом начал идти спектакль "Старые дома" по пьесе местных драматургов Георгия Голубенко, Леонида Сущенко и Валерия Хаита, музыку к которому сочинил тоже урожденный одессит Оскар Фельцман. Зрители, с удовольствием воспринимавшие спектакль и артистов, понятия не имели, каким непростым оказался путь пьесы на сцену этого театра. Десятилетия спустя об этом рассказывают драматурги - заслуженный деятель искусств Украины Георгий Голубенко и заслуженный журналист Украины Леонид Сущенко.

Л. Сущенко: "В некоторых театрах наша пьеса шла под названием: "Все начинается с любви". И началось все тоже, можно сказать, с любви - к КВНу. Шесть лет, с 1966-го по 1972-й, мы жили КВНом, и когда наконец-то команда Одесского института народного хозяйства при нашем самом непосредственном участии стала чемпионом, то после короткого мига счастья мы ощутили какую-то пустоту. КВН прошел, что делать дальше? В поезде, на котором команда возвращалась из Москвы, мы с Гариком Голубенко размышляли над этой проблемой. Гарик предложил: "Давай что- нибудь напишем!" И мы сели сочинять какой-то безумный рассказ под названием "Игра ума". Суть рассказа заключалась в том, что пасечник, одиноко живущий на дальней пасеке, придумывает... шахматы. Но дело не в этом рассказе, а в том, что мы пытались таким образом найти себе какое-то применение. В разгар наших писаний подсел Хаит, озабоченный теми же проблемами. И тут он вспомнил, что нас несколько раз приглашал к себе Матвей Абрамович Ошеровский, тогдашний главный режиссер Театра музкомедии, всегда озабоченный поисками новых сюжетов и авторов".

Г. Голубенко: "Матвей Абрамович уже засылал к нам гонцов в виде тогдашнего завлита театра Зорика Аврутина... Да и выбора у нас большого не было, поскольку в то время самым живым театром в Одессе была именно Музкомедия, а Ошеровский - самым ярким режиссером".

Л. Сущенко: "Правда, оперетту мы тогда воспринимали как какой-то придурковатый жанр. Тем не менее, поскольку впереди была неизвестность, решили к Ошеровскому пойти. Что и сделали спустя несколько дней".

Г. Голубенко: "Мы пошли на встречу с Ошеровским, придумав по дороге историю, связанную с профессором Столярским. Ошеровский, выслушав нас, сделал только одно замечание: "А где я возьму 64 ребенка, умеющих талантливо играть на скрипке? У меня, конечно, труппа не очень старая, но на вундеркиндов как- то не тянет". И предложил придумать что-то другое...

Тогда я вспомнил одну историю. Я жил на Слободке и в течение нескольких лет наблюдал борьбу одного одессита за право остаться в собственном доме, который собирались сносить и строить на этом месте многоэтажку. Идея понравилась, но Хаит предложил, чтобы действие происходило не в частном доме, а в городском - задействовать побольше персонажей. Мы согласились и - следующий день сели писать пьесу".

Л. Сущенко: "Мы сошлись на том, что сюжет должен быть одесским и парадоксальным. Не мы первые придумали перенести действие в одесский двор (предшественник - "Белая акация"), но нам казалось, что мы можем найти свой ход..."

Г. Голубенко: "На титульном листе тетради написали: "Действующие лица". И записали весь состав, в котором, как ни странно, ничего потом не изменилось".

Л. Сущенко: "Процесс написания был обусловлен особенностями каждого из нас. Хаит умел прекрасно организовать работу, кроме того, он был бесспорным авторитетом по части поэтической. Голубенко превосходно придумывал шутки и тексты, к тому же он профессиональный скрипач, хорошо знает музыку и прекрасно умеет читать прямо с листа. Что касается меня, то мне нравилось придумывать неожиданные повороты, находить "ходы". При этом мы сразу ввели неписаное правило: домашние обстоятельства - это святое. Мы доверяли друг другу, и если кто- то не мог прийти в тот вечер, то работа все равно шла".

Г. Голубенко: "Сейчас, написав более 15 пьес, я понимаю, что сначала пьеса придумывается, а потом уже пишется. Но мы тогда абсолютно ничего в драматургии не смыслили и сразу принялись сочинять первую сцену. Самое удивительное, что первая сцена, написанная за три часа, потом почти без изменений вошла в либретто".

Л. Сущенко: "Хаит шутил потом, что мы сочинили "три мешка" пьесы. Ничего удивительного: мы учились ремеслу.

Г. Голубенко: "Ошеровский - "крестный отец" пьесы. Каждый, кто начинает в театре, переживает свой "театральный" роман. Мы переживали его с Ошеровским в течение четырех лет. Каждые три или четыре дня мы приносили ему очередной вариант сцены в кабинет старого Театра музкомедии на Греческой, и каждая встреча открывала нечто новое. Ошеровский в то время был сравним с огнедышащим вулканом. Ему что-то могло понравиться в наших придумках, и он начинал нас ориентировать в определенную сторону, а через некоторое время советовал все выбросить и поискать другой "ход".

Л. Сущенко: "В первом варианте у нас были ретро- отступления в прошлое Одессы, начиная от ее основания. Мы приносили все сочиненное Матвею Абрамовичу, он внимательно все выслушивал, хихикал, когда было смешно, а потом предлагал поработать еще. Мы сперва не могли понять, почему это он никак не начинает репетировать. Спустя некоторое время он сказал: "Ну, вот вы написали материал. Теперь давайте из этого делать пьесу". А нам-то казалось, что пьеса уже готова.

Вот пример. Была у нас в пьесе фигура вора. Матвей Абрамович ее отверг: "Этот персонаж мне неинтересен". Мы, грешным делом, вспомнили главного редактора Центрального телевидения Валерия Александровича Иванова, который, если читал крамольную с его точки зрения шутку, говорил: "Это не смешно", - что сразу отсекало необходимость объяснений. Но Ошеровский объяснил, почему вор ему действительно неинтересен. Предметом искусства не может быть человек в "законченном виде", например, законченный подонок или человек, у которого все в порядке. Чтобы человек стал предметом искусства, ему нужно сопереживать.

Были и другие вещи, которые мы постепенно понимали. Например, мы долго не могли решить такую проблему. Ведь в советские времена нельзя было выселить людей "просто так" - их нужно было о том предупредить, а у нас по сюжету это "не плясало". И вот однажды мы вдруг поняли, что мыслим слишком логично. Матвей Абрамович говорил не раз: "Не стоит руководствоваться формальной логикой. В искусстве важна эмоциональная логика". И призывал нас искать эмоциональное оправдание поступков наших персонажей.

Например, у нас героиня в первом акте ссорилась с героем. Но по сюжету нужно было, чтобы во втором акте она оказалась во дворе. Матвей Абрамович наши сомнения развеял просто: "Это же женщина! То, что она сказала сгоряча, не имеет никакого значения..."

Забегая вперед, расскажу схожий эпизод уже в период работы с поэтом Робертом Рождественским. Для сцены кормления Рождественский предложил номер с рефреном: "Кушайте, кушайте, что ж вы не едите". Нас удивил в этом номере набор блюд - расстегаи с сыром, кулебяка, словом, сугубо русская кухня. Мы попытались объяснить поэту, что в Одессе готовят совсем иные блюда, однако вскоре убедились, что Рождественский был прав: не следует механически все сводить к местному колориту, он должен быть в самом главном, а попытки делать все "под Одессу" обречены на неудачу. Кстати, никто потом из зрителей, в том числе одесских, против этих расстегаев не протестовал.

Прошло несколько лет, и мы как-то разговорились со Жванецким "о путях", как любит говорить Хаит. И Жванецкий признался: "Каждый придумывает свою Одессу - Бабель, Паустовский, Катаев, Олеша, Багрицкий. И я придумал свою Одессу. И не стоит искать в этих выдумках жизнеподобия".

Иногда вымысел правдивее действительности. После заседания худсовета в Свердловском театре к нам подошел человек и сказал: "Мне очень понравилось. Я в Свердловске живу точно в таком дворе".

Г. Голубенко: "Что-то постепенно накапливалось, и году в 1976-м Ошеровский решил, что работа над собственно пьесой закончена и познакомил нас с композитором Оскаром Фельцманом.

Л. Сущенко: "Композитора искал Ошеровский. Выплыла как-то кандидатура Александра Красотова, но тут нужен был человек, очень искушенный в жанре. А Фельцман, помимо богатого опыта сочинения оперетт, еще и одессит. Хотя Оскар Борисович старался так интонировать музыку, чтобы она могла звучать везде, а не только в Одессе. Он утверждал, что в музыке не должно быть "одессизмов", и тогда это будет по-одесски. И был прав, тем более, что в тексте пьесы нигде не говорится, что действие происходит в Одессе; речь идет о некоем южном городе".

Г. Голубенко: "Нас поражало, как Фельцман работает. Он, можно сказать, мыслит пальцами. Иногда он слушал какой-то кусок, но вдруг прерывал чтение, бросался к роялю - и появлялась музыка. Откуда она бралась - непонятно".

Л. Сущенко: "Фельцман предложил и поэта - Роберта Рождественского. Тут действительно нужен был такой уровень - Рождественский блестяще владел ремеслом. Поэтические номера чаще всего рождались так: Хаит предлагал идею, Ошеровский начинал настукивать - в каком ритме он себе это представляет, а Рождественский набрасывал "рыбу". Мы в работе с этими мастерами очень многому научились".

Г. Голубенко: "Когда в Москве мы работали с Фельцманом и Рождественским, друзья поселили нас в своей квартире, а сами куда-то уехали на лето. Кроме нас, в этой квартире жила их дальняя родственница, с которой мы практически не общались. Рядом с комнатой, где мы работали, находилась кухня. И вот однажды женщина эта ночью перепутала дверь, попала к нам - и перепугалась. В комнате, накуренной до безобразия, она увидела трех полуголых молодых людей, перед которыми стояла пишущая машинка, вокруг валялось огромное количество бумаги, и как раз в этот момент Сущенко спросил у меня: "Так как все-таки пишется: "Далой Советскую власть или Долой!"

Л. Сущенко: "Ошеровский был уверен в успехе будущего спектакля. Но, по тогдашним правилам, следовало пройти худсовет театра. Мы читали пьесу, Фельцман играл музыкальные номера. Все члены худсовета к тому времени пьесу знали практически наизусть, нам даже казалось, что все актеры театра мечтают играть в этом спектакле. Но через два часа пьеса была "зарублена".

Г. Голубенко: "Ошеровского обвиняли в том, что, дескать, он - со своей устаревшей театральной эстетикой, со своими не очень приемлемыми взглядами на жизнь - "повел молодых талантливых авторов не в том направлении". Это все было отрепетировано. Ошеровский как главный режиссер был уже обречен. Он это чувствовал и потому подгонял нас с последним вариантом пьесы. Ему казалось, что она станет его "козырной картой". Но вышло наоборот".

Л. Сущенко: "Мы не знали, что в то время существовал заговор против Ошеровского, который был поддержан в обкоме партии. А через два года те же самые люди, которые критиковали нашу пьесу, играли в ней - и с немалым восторгом".

Г. Голубенко: "Когда мы вышли из театра после худсовета убитые, Ошеровский сказал: "Вы - щенки и ничего еще не понимаете. То, что происходило сегодня, не имеет никакого отношения к вашей пьесе и к вам, вы еще увидите, какая счастливая будет у нее судьба". Он оказался прав.

Л. Сущенко: "После того, когда стало ясно, что в Одессе пьесу ставить не будут, Фельцман предложил показать ее Владимиру Курочкину - главному режиссеру Свердловского театра музкомедии, который, как и одесский, считался ведущим в Союзе в этом жанре. Курочкин пьесу признал, и тогда Фельцман познакомил нас с очень популярным в те годы писателем и драматургом Леонидом Жуховицким - чтобы тот отредактировал наш вариант. Жуховицкий устроил нам интеллигентный "ликбез", продемонстрировав, что в любой профессии есть ремесленные приемы, которые нужно использовать".

Г. Голубенко: "Мы долго мучились с названием. Ведь все знают, что если речь идет об оперетте, то непременно должна быть любовь. Придумали мы штук 50 названий типа "Любовь под аварийным балконом" и проч. Но потом как-то все сошлись, что нужно назвать "Старые дома".

Л. Сущенко: "Старые дома" - название вроде бы не опереточное, но Курочкин этого не испугался. Правда, в подзаголовке было все же написано: "Все начинается с любви", и под этим названием пьеса шла в некоторых театрах".

Г. Голубенко: "Мы поехали в Свердловск на сдачу спектакля. В тот вечер по каким-то причинам театральную общественность собрать не удалось, и директор театра пригласил на просмотр сотрудников камвольного комбината, где работали в основном женщины преклонного возраста. Увидев этот зал, мы поняли, что спектакль точно провалится: он был заполнен пожилыми русскими бабами с суровыми лицами и большими рабочими руками. Но после первых же фраз зал начал истерически хохотать. Это был один из лучших в моей жизни спектаклей по зрительскому приему. После премьеры в Свердловске "Правда" - "главная газета" Союза - напечатала статью, в которой говорилось, что наконец-то в театр оперетты пришла настоящая литература..."

Вместо послесловия. Через два года после премьеры в Свердловске "Старые дома" были поставлены и в том театре, для которого они первоначально предназначались. А всего спектакли по этой пьесе шли на сценах примерно 100 профессиональных театров Советского Союза и за рубежом. Количество постановок в любительских коллективах не поддается учету.

Материалы подготовил
Александр ГАЛЯС.

Фото О. ВЛАДИМИРСКОГО.