Номер 13 (809), 07.04.2006

Страсти избирательной кампании оставили в стороне некоторые примечательные события и юбилеи. Так, был пропущен 80-летний юбилей Михаила Ивницкого – многолетнего главного художника Одесского театра музыкальной комедии, выдающегося мастера сценографии. А еще одного из очень и очень немногих мастеров, кто сумел добиться широкого профессионального признания, живя и работая в Одессе. Волею судьбы автор этих строк оказался последним, кто брал интервью у замечательного мастера. Было это десять лет назад, когда на телекомпании РИО выходил цикл "Одесские мемуары". Фрагменты из этой беседы мы предлагаем вниманию наших читателей.

СПЕКТАКЛЬ "ЗА ПЬЕСОЙ"

— Вы помните свой первый спектакль?

— Я его никогда не забуду, естественно. Первый мой спектакль – "Дон Сезар де Базан" поставлен в Русском театре. История такая. После войны я поступил в Одесское художественное училище, но страшно увлекался театром, пропадал в опере, где познавал азы профессии театрального художника, и даже что-то вроде сценографии пытался изобразить в драматическом кружке, который работал в училище. Год работал декоратором в Русском театре, а потом меня отметили и предложили самостоятельно оформить спектакль. Пьеса была очень красивая, костюмная, и я, будучи очень привязан к опере, и оформил ее по-оперному. Неожиданно это было воспринято как открытие... Я ведь начинал, не забывайте, в 1954-м, сразу после смерти Сталина, когда везде господствовал соцреализм и малейшее отклонение в сторону – в плане формы – считалось святотатством. Я всегда считал и считаю, что искусство не может не быть реалистичным. Ведь так или иначе, но художник основывает свои впечатления на реальной жизни, на том, что его окружает. Другое дело, как это преломляется в его творчестве. Разговоры о "предметном" или "беспредметном" искусстве меня всегда смешили: на самом деле, это не имеет значения, а самое важное – что именно художник выражает и насколько искренне он это делает. Ну и, конечно, важен уровень мастерства.

— Вы начинали в пятьдесят четвертом, а уже в пятьдесят шестом случилась "оттепель": возник театр "Современник", в БДТ пришел Товстоногов, начал активно работать Эфрос и т. д. Как вы восприняли этот процесс?

— Сценография в Советском Союзе стала качественно изменяться где-то в начале шестидесятых. Для меня это был период ломки – трудный, а кое в чем и болезненный. Но, к счастью, к тому времени я еще просто не успел обрасти штампами. Может быть, потому, что перед глазами всегда были достойные примеры... Мне повезло, что главным художником Русского театра был в то время Леон Альшиц – мастер большого плана. Он никогда меня не поучал: не знаю, может, щадил мое самолюбие, а скорее всего, интеллигентность не позволяла. Но когда я что-то делаю и возникает соблазн легких решений (скажем, на сцене достаточно пустить снежок из проектора – и аплодисменты обеспечены), то я представляю себе, что вот войдет в зал во время спектакля Альшиц – и не будет ли мне стыдно? Как только на сцене появились новые веяния, я стал пробовать, искать и оказался в водовороте, что ли, новых событий советской сценографии. А надо сказать, что советская сценография в 1960-70-х годах котировалась в мире очень высоко, как искусство номер один.

— Какие свои спектакли вы считаете особенно значимыми?

— Я сделал около 250 спектаклей, а вот если вы спросите, какие из них прошли ОТК (отдел технического контроля – А.Г.) времени – честно отвечу: мало. Двух рук хватит, чтобы перечислить. Причем, как ни странно, но качество драматургии тут особого значения не имеет. Для меня в равной степени значимы как такие серьезные постановки, как "Три мешка сорной пшеницы" в БДТ, "Эшелон" в "Современнике", "Поздняя серенада" и "Скрипач на крыше" в нашем театре музкомедии, так и французский фарс "Третья глава" или даже убогая по содержанию пьеса "Агент 00". О последней работе вообще стоит вспомнить особо, поскольку драматургический материал был более чем посредственный, однако мне удалось создать спектакль "за пьесой". Я вообще всегда пытался сделать спектакли как бы "за драматургией", т.е. рассмотреть и выявить то, что не лежит на поверхности или даже то, что в пьесе (тем более плохой) попросту отсутствует. И я убедился, что самые удачные решения приходят только в том случае, если удается найти вот это самое – "за пьесой"...

"СОЙТИ С УМА" С РЕЖИССЕРОМ

— Одна из ваших лучших работ – спектакль "Три мешка сорной пшеницы" в Ленинградском Большом драматическом театре, над которым вы работали вместе с Георгием Александровичем Товстоноговым. Содружество с одним из крупнейших режиссеров всех времен и народов – редкостная удача для любого художника. Насколько я знаю, БДТ в Одессе не гастролировал ни разу. Как же тогда Товстоногов узнал о вас, как сложилось ваше содружество?

— Я оформлял в театре "Современник" спектакль "Эшелон", а Товстоногов там же ставил пьесу "Балалайкин и К". Однажды он увидел в кабинете главного режиссера "Современника" Галины Волчек макет декораций к "Эшелону" и поинтересовался, кто автор. Галина Борисовна ответила: "один интеллигентный одессит". А спустя некоторое время у меня в мастерской раздался звонок, и Георгий Александрович предложил оформить спектакль по повести Тендрякова "Три мешка сорной пшеницы". Я, естественно, поинтересовался, есть ли инсценировка. Товстоногов ответил, что инсценировки еще нет и надо работать прямо по повести. Потом он вызвал меня к себе в Ленинград для первого разговора. Единственное, что тогда сказал Товстоногов: по его замыслу, в спектакле будет два героя – Тулупов-молодой, который непосредственно действует, и Тулупов-пожилой, сегодняшний, который размышляет о себе юном. Разговор был очень короткий, и я уехал в Одессу. Знаете, я приучил себя к такой технике работы – не насиловать, не давить, не стремиться немедленно что-то придумать. Наоборот, при работе нужна определенная расслабленность. Меня научил этому один эпизод. Как-то я смотрел бокс по телевизору (я хорошо отношусь к этому виду спорта), и комментатор рассказывал, что если боксер, перед тем как нанести удар, на мгновение расслабляется, то удар получается сильный, а если бьет с напряженной мышцей, то удар скорее всего не достигнет цели. Я перекинул это на творческий акт: если быть в постоянном напряжении, ничего не получится, нужно уметь расслабиться. И стал приучать себя к мысли, что я ничего не понимаю, что все происходит впервые. Иногда даже специально садился у телевизора, не видя и не слыша, что там показывают, лишь бы был какой-то отвлекающий фон. Или еще один момент: я люблю ходить по городу, в сутолоке улиц хорошо думается... Но на этот раз все мои попытки отвлечься не приводили ни к какому результату. Но буквально за три дня до отъезда в Ленинград (а сроки с Товстоноговым были оговорены жесткие) возникло какое-то решение. Я поспешил его зафиксировать в макете масштабом 1:50 (обычно макет делают масштабом 1:20) и полетел в Ленинград. Пришел к Товстоногову. Знаете, обычно во время работы меня страх не посещает, а вот тут стало страшновато, когда увидел Георгия Александровича во главе целого синклита. Он посмотрел и сказал: "Это интересно, делайте макет". И я остался в театре на две недели. Главный художник БДТ, замечательный мастер Эдуард Кочергин создал мне все условия. Вот так и делался спектакль.

— Как вам работалось с Товстоноговым? Ведь хорошо известно, что в БДТ все определяла исключительно его воля. Вы не испытывали дискомфорта от жесткого влияния Мэтра?

— Честно говоря, в моем замысле Товстоногова устроило не все, равно как и я был согласен не со всеми его замечаниями. Скажу больше, кое-какие пожелания выполнял вынужденно. Тем не менее в основном замысел мой остался...

В работе же никакого деспотизма со стороны Георгия Александровича не наблюдалось. Его отличало одно важное качество – он был умен. Он не был закомплексован на каком-то самолюбии великого режиссера, упаси Бог. С умом относился ко всем замечаниям, и к актерским предложениям относился с интересом. Многое принимал, если предложенное работало на пьесу, на образ. Скажу больше: Товстоногов учел два моих замечания по поводу сценического действия и даже переставил одну сцену...

Спектакль был заметный. В нем играли замечательные актеры, сейчас, увы, ушедшие: Копелян (это была его последняя работа), Демич, Борисов. Власти остались недовольны спектаклем. Это была антикультовая постановка, а ведь как раз в то время – середина 1970-х – готовилась попытка реабилитации Сталина...

— В какой степени масштаб личности и талант режиссера, с которым вы работаете, влияет на ваше собственное творчество?

— Для меня важно, чтобы попался режиссер, с которым, образно говоря, можно сойти с ума. Слава Богу, такие режиссеры у меня были. Не могу не вспомнить покойного ныне Владимира Бортко, с которым работал в Русском театре (отец постановщика "Собачьего сердца", "Идиота" и "Мастера и Маргариты" несколько лет руководил в Одессе Русским драмтеатром – А.Г.) Это был человек невероятно эмоциональный, импульсивный, с которым много приходилось спорить, но талантливый и по-настоящему влюбленный в театр. Столь же талантливым и эмоциональным был Матвей Ошеровский... А знаете, когда я пришел работать в Театр музкомедии, Ошеровский меня категорически не принял.

— Почему?

— Перетянул меня в музкомедию Дмитрий Михайлович Островский, директор театра. Я бы, может, и не согласился, поскольку никогда не видел себя художником музыкального театра, но он сделал блестящий "ход" – предложил работу жене. Ошеровский же привык работать с художником Виноградовым, мастером красивым и изящным. А я был другой, некрасивый, что ли, более жесткий, скупой. Первоначально от неприятия главного режиссера я был просто в отчаянии. Но потом мы сдружились.

— В чем была сила Ошеровского, сумевшего единственный раз в истории Одессы создать театр, имевший всесоюзную славу?

— Он был необычайно заразительным режиссером и умел передавать в зал через актеров сильнейший импульс. Вы не представляете, что творилось в Москве в 1972 году во время гастролей нашего театра! Паломничество! То, что члены Политбюро сидели в театре буквально на каждом спектакле, это я вам точно говорю. А как принимали нас в Ленинграде, куда мы приезжали по два раза в год! А в Киеве, когда в 1987-м мы привезли "Скрипач на крыше"! Мы выступали в Октябрьском дворце, а билеты спрашивали еще у метро "Крещатик". Хороший театр был...

ЭТОТ ГОРОД – МОЙ

— Михаил Борисович, а вас никогда не задевало то обстоятельство, что зрители прекрасно знают актеров, гораздо меньше – режиссеров, и почти никогда не знают имен сценографов? Хотя, по крайней мере, в послевоенные годы из всех театральных профессий не актеры, не режиссеры, а именно сценографы из СССР наиболее котировались в мировом театре. Вспомним хотя бы Театр на Таганке. Все знают, что там работал Высоцкий, многим известно имя Юрия Любимова, но много ли найдется людей, которые назовут Давида Боровского – главного художника этого театра? А ведь Боровский давно уже признан одним из лучших сценографов всех времен и народов.

— Мне трудно ответить на ваш вопрос. Согласен, что театральных художников знают намного хуже, чем актеров и режиссеров. Но становиться при этом в позицию человека, которого не поняли или обидели, – смешно. Думаю, что незнание или недооценка зрителями роли сценографа происходит от общей невоспитанности (в нормальном смысле этого слова) нашего зрителя. Что дети в большинстве своем понимают в живописи? Ничего. Но не потому, что они такие плохие, а потому, что их этому просто не учат. То же самое относится и к серьезной музыке. Конечно, песенку с незатейливой мелодией воспринять гораздо легче, чем симфонию, вот и ломятся молодые зрители на эту сомнительную, с позволения сказать, эстраду. А я, если иду по улице и случайно из окна вдруг услышу Шопена, невольно останавливаюсь. Но я так воспитан, а молодое поколение воспитано по-другому. Все зависит от времени, эпохи и воспитания... Впрочем, и у меня бывали случаи, когда подходили после спектакля незнакомые люди и благодарили. Знаете, такая благодарность – самый большой гонорар, какой я только получал в своей жизни.

— Среди крупнейших сценографов Европы, по крайней мере, три одессита: Давид Боровский – в Театре на Таганке, Олег Шейнцис – в "Ленкоме" и Михаил Ивницкий. И это притом, что мастеров данной профессии относительно немного. Что же есть "сценографическое" в атмосфере нашего города?

— Ну, во-первых, спасибо, что вы меня причислили к такому ряду... Но дело не в конкретном виде искусства. Очевидно, наш город имеет какие-то флюиды... Притом, что Одессу покинула масса талантливых людей, я ощущаю какие-то росточки: что-то есть в этом воздухе, в этой почве, что выбрасывает каждый раз какие-то ростки...

Меня иногда посещают мысли: нет Одессы, пропал город, его "довели"! Но то, что нет, допустим, тех деятелей, которых нам хотелось бы иметь, вовсе не случайно: их уничтожили. Генофонд уничтожили в свое время – откуда же что возьмется?! Но все равно вырастают интересные люди, даже сейчас. Объясните этот феномен! Я не берусь. Может быть, поэтому мне всегда тяжело покидать Одессу. Я здесь живу один, жена и дочь с внуками в Америке, а мне туда не хочется. Все вижу: и подонков, ломающих троллейбусные остановки, и воровство, но, несмотря на эту мразь, о которой мне вспоминать не хочется, мне страшно покинуть этот город. Особенно когда покрывается он зеленью, когда идешь по этому зеленому тоннелю на Пушкинской или когда попадаешь в район Сабанеева моста... Не знаю, что в нем, черт его знает. Но этот город – мой...

Записал Александр ГАЛЯС.

На фото Михаила РЫБАКА (справа налево): Михаил Ивницкий, Матвей Ошеровский, Зоя Ивницкая (июль 1991 г.).