Тридцать лет назад, летом 1985 года, в Одессе гастролировал Киевский театр имени И. Франко. Лучший театр Украины находился тогда в прекрасной форме; выдающийся режиссер Сергей Данченко имел для реализации своих замыслов поистине уникальный актерский "цветник". И прежде всего - феноменального Богдана Ступку, который уже в ту пору имел неформальный статус лучшего актера Украины.
В то благословенное (с точки зрения т. н. "журналистики звезд") время еще не было такого, как нынче, количества редакций, знаменитости не были избалованы вниманием прессы и были намного проще и доступнее нынешних. Потому мне посчастливилось два дня спокойно и неторопливо побеседовать с Богданом Сильвестровичем, который редкостно сочетал в себе гениальную одаренность с умением мыслить. Некоторые из высказанных им в ходе нашего общения мыслей кажутся мне вполне актуальными и по сей день.
- Чтобы подойти к новой роли, нужно отбросить все, что ты делал до сих пор. Будто идешь в первый класс, не умея ни читать, ни писать.
Самое страшное для актера: когда уже пришла известность и сопутствующие ей реалии, вдруг решить, что каждый твой шаг на сцене - событие в искусстве. Поверил в это - справляй тризну по себе как художнику.
Я недавно снимался в телефильме "Дети солнца" вместе со Смоктуновским и спросил у него: какие свои театральные работы он считает безусловной удачей? Иннокентий Михайлович ответил: князя Мышкина в "Идиоте". Блестящий актер, с целым списком превосходных ролей, а по какому высокому творческому счету он себя судит!
Но актер и должен быть максималистом. Чтобы задеть зрителя за живое, он должен работать на износ. Как профессионалу, актеру нужна "четвертая стена", по выражению Станиславского, но не дай Бог, если она появится во время спектакля между сценой и залом.
- Театр - это работа души. Актер как бы вбирает в себя боль других людей. Каким бы никчемным ни казался человек, у него есть сердце, есть душа, и она может болеть и потрясаться. Об этом нужно помнить, выходя на сцену.
- Актер и режиссер решают общую задачу - создать спектакль, просто подходят к ней с разных концов. Для достижения гармонии необходимо полное взаимопонимание, потому так важно для актера найти "своего" режиссера, а режиссеру - отыскать "своего" актера. Мне в этом отношении необычайно повезло. Сергей Владимирович Данченко - режиссер "глубины". Он ищет вместе с актером, не заставляя того сразу же выдавать на-гора результат. Процесс сращения актера с образом - нередко мучительный, но Данченко умеет ждать.
Необходимо выяснять взаимоотношения между персонажами, "зерно" образа, сверхзадачу - это логика, без нее не обойтись. Но логика - еще не искусство. Вот когда она переходит в подсознание, становится собственным актерским достоянием, тогда лишь может вспыхнуть искра, возникнуть "момент истины", родиться искусство. Данченко как раз и умеет подвести актера к такому состоянию.
И еще одно важное качество этого режиссера: его трактовки пьес всегда глубоки и увлекательны для актера. В "Украденном счастье" Ивана Франко, в пьесе, которую десятилетиями играли как этнографическую мелодраму, Данченко увидел философскую трагедию на уровне произведений Достоевского, Чехова, Ибсена, Метерлинка. Были ли основания для такого смелого решения? Безусловно. Иван Франко, европейски образованный и прекрасно знавший современное ему искусство человек, просто не мог не откликнуться на проблемы своего времени. А силой своего таланта личную драму гуцульского крестьянина он поднял до высоты общечеловеческой. Помню, на сдаче спектакля меня упрекнули, что простой гуцул выходит у меня князем Мышкиным. А я подумал: "Какая похвала!"
- Мне посчастливилось видеть на сцене актеров-классиков. Потрясение юности - игра Амвросия Бучмы. Что я старался перенять у мастеров? Огромный эмоциональный заряд, с которым они выходили на сцену. И - внимание к слову. Одно время начали писать: неважно, как актер говорит, важно, чтобы он мыслил на сцене. Актеры стали бубнить, говорить в нос, и это назвали современной интеллектуальной манерой игры. Но при чем здесь интеллектуализм, если это не способно взволновать?
- Во Львове я играл Ричарда III и всякий раз поражался: как Шекспир знал театр, знал актера. Первые три картины Ричард все время на сцене, а поскольку это - Шекспир, то устаешь, и тут драматург дарит тебе десятиминутный перерыв. Потом пять картин подряд - чудовищная нагрузка, но пропусти хоть одну из них - и не сможешь себя "раскочегарить" до нужного эмоционального состояния. Вторую часть спектакля Ричард вообще не сходит со сцены. Кажется, уже просто нет сил, но как математически точно все рассчитано!- именно это состояние и нужно играть.
После каждого спектакля я терял в весе полтора-два килограмма. Мой друг - неоднократный чемпион мира по современному пятиборью Павел Леднев - пришел как-то после спектакля за кулисы, сел рядом и сказал: "Ну и работенка же у тебя!"
Да, "работенка" нелегкая, но если театр не ставит Шекспира, он просто гибнет. Только на классике вырастает актер. Как можно стать мастером, ни разу в жизни не сыграв героев Чехова с их необыкновенно богатым внутренним миром? Мне скажут: а как же проблемы современности? Но разве Чехов не современен, не актуален? Мы говорим сегодня об охране окружающей среды, а почти девяносто лет назад в "Дяде Ване" Чехов с болью писал, что все меньше и меньше становится лесов, переводится дичь. А когда Треплев произносит монолог об искусстве: "Позанимали места..." - куда уж современнее!
- Я нередко размышляю: как актер может вмешаться в жизнь страны, общества? Единственным образом: сыграть роль и ею поставить актуальный вопрос. Искусство еще никогда и ничего не решало за человека и бесконечно далеко от выработки рекомендаций. Его назначение - поставить вопрос, обозначить проблему.
)
