Номер 15 (811), 21.04.2006

К 390-летию со дня смерти Уильяма Шекспира (1564-1616)

Шекспировский театр – это чудесный ящик редкостей, здесь мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами...

Иоганн Вольфганг Гёте.

Под "Шекспировским театром" здесь подразумевается творчество великого английского драматурга и поэта. Мы же расскажем о театральном здании "Глобуса", ибо, чтобы понять пьесы Шекспира до конца, надо их представить себе в тогдашнем воплощении.

Сохранились старинные изображения и описания "Глобуса". Он представлял собой круглую деревянную башню, невысокую, с очень широким основанием, немного суживающуюся кверху – нечто вроде усеченного конуса. Окон не было, но помещение освещалось дневным светом, так как крыша отсутствовала; был лишь соломенный навес с одного из краев здания – над сценой и, по-видимому, небольшой навес над ложами по бокам сцены.

Здание окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот было два столба с рекламными афишами. Над воротами высилась статуя Геркулеса, поддерживающего на плечах небесную сферу (отсюда и название театра) с надписью из римского писателя Петрония: "Totus mundus аgit histri onem" ("Весь мир лицедействует"). После того как театр в 1613 году при исполнении "Генриха VIII" сгорел от пушечных выстрелов, зажегших соломенный навес, он был спустя несколько месяцев вновь отстроен, причем навес был покрыт уже черепицей, а всему зданию придана восьмиугольная форма.

Внутри театра вдоль его стен тянулись галереи с сидячими местами для зрителей в три яруса. Часть нижнего яруса галерей была поделена на ложи. Одна из лож, прилегавшая к сцене, служила помещением для музыкантов. Среднее пространство внизу (современный партер) именовалось ямой или колодцем, было без скамей и заполнялось зрителями, обступавшими сцену с трех сторон.

Сцена представляла собой укрепленный на столбах высотой в несколько футов деревянный помост, который сзади примыкал к соответствующей части сцены, образуя в этом месте разрыв в галерее. Форма помоста была четырехугольная, возможно, несколько суживавшаяся в передней части. Края помоста были обшиты досками; получался полый ящик, внутри которого мог помещаться актер, подававший голос из-под земли. Благодаря возможности передвигаться под сценой достигался, например, следующий эффект: в сцене с духом отца Гамлет менял место, и всякий раз голос духа звучал возле него. С помощью люка появлялись на сцену и проваливались обратно привидения, колдуньи и т. п.

Наряду с простым типом сцены – единой площадкой – был и другой, более сложный, когда она разделялась на две половины: переднюю, сильно выдвинутую вперед в зрительный зал (просцениум, открытый с трех сторон и сверху), и заднюю, покрытую навесом. Их разделяли два столба, поддерживавшие навес. На столбах висела отдергивавшаяся в сторону занавеска, которая могла временно скрывать заднюю сцену от взоров публики. Переднего занавеса не существовало. Фон задней стены был завешен коврами. Предполагают, что при изображении ночи вешались черные ковры, при изображении дня – светлые, преимущественно голубые. Другое возможное использование ковров – создавать черный фон в трагедии и светлый – в комедии. Задние двери сцены вели в неосвещенное внутреннее помещение, откуда актеры по лестнице поднимались на верхнюю сцену. Последняя была не чем иным, как приспособленной для этого частью галерей 2-го яруса. Получалась нависающая над нижним ярусом закрытая коробка. Она была снабжена занавеской, которая задергивалась на то время, когда там ничего не изображалось. Иногда задняя сцена уходила частью или целиком под верхнюю, иногда была расположена впереди нее.

Попеременное использование этих трех площадок диктовалось спецификой изображаемых явлений. На верхней сцене разыгрывались те явления, которые по тексту пьесы происходили на высоте: на горе, на башне, на трибуне, на городской стене, в спальне (которая в жилых домах того времени помещалась всегда в верхнем этаже дома и нередко имела балкон). На нижнюю сцену, или просцениум, выносились все те явления (а таких в тогдашних пьесах было значительное большинство), которые происходили где-нибудь на открытом воздухе: на улице перед домом, на площади, в лесу, на проезжей дорога и т. п., а потому требовали наименьшего количества реквизита. Но иногда и некоторые из "комнатных" сцен разыгрывались тут же; вообще, было вполне понятное стремление как можно больше явлений играть на просцениуме. На задней сцене исполнялись по преимуществу явления, проходившие внутри дома, но иногда также и такие, которые, проходя в открытом месте, требовали психологического углубления, отдаленности от зрителя, в особенности когда в них появлялись и исчезали сверхъестественные существа (дух отца Гамлета, три ведьмы в "Макбете"). Но вообще точные правила использования передней и задней сцен установить невозможно. Интересно следующее использование двойной нижней сцены: у Шекспира и у других авторов битва часто изображалась в виде ряда стычек на разных участках поля сражения; в таких случаях применялось чередование просцениума и задней сцены.

Насмешки просвещенного гуманиста Филиппа Сидни над убожеством тогдашней сцены, где "с одной стороны вы видите Азию, с другой – Африку, а кроме того еще ряд других маленьких государств", относится именно к такому перенесению действия из одного места в другое без перерыва, с помощью перехода с просцениума на заднюю сцену, в особенности, когда разделяющего занавеса не было, а еще более – к типу одной сплошной нижней сцены.

Чередованием игры на передней и задней сценах пользовались очень охотно, хотя нельзя возводить этот прием в общее правило; иногда смежные явления, происходящие в разных местах, разыгрывались на одной и той же площадке. Наконец, бывали случаи одновременной игры на верхней и нижней сценах, когда, например, осажденные вели сверху переговоры с осаждающими ("Кориолан", "Король Иоанн") или когда изображалась "сцена на сцене"; в таких случаях зрители, по-видимому, помещались наверху, играющие – внизу ("Гамлет", "Укрощение строптивой").

Кулис и декораций в начале описываемого периода не было. Бутафория, реквизит и машинные эффекты были крайне просты. Кусок дерна и пара деревьев в кадках обозначали сад или лес, трон – дворец, молитвенная скамья – церковь. Из предметов реквизита в театральных записях упоминаются стулья, столы, скамьи, носилки, гроб, балдахин, статуи и т. п. Как при таких условиях зритель угадывал, куда переносилось место действия? Вывешивание дощечек с надписями, практиковавшееся в средневековом театре, почти уже вышло из употребления. Но на помощь зрителю нередко приходил драматург, в начале новых сцен вставлявший в речи действующих лиц указания на то, кто они такие и где находятся (пример – описание леса в начале сцены свидания Таморы и Арона). Машинные эффекты в публичных театрах были крайне элементарны. Световых эффектов из-за постоянного дневного света там вовсе не было. При отсутствии крыши не было и приспособлений для полетов. Если в последних пьесах Шекспира и появляются фигуры в воздухе (в "Буре" Просперо витает над Алонзо и его спутниками, в "Цимбелине" Юпитер на орле спускается с облаков), то из этого нельзя заключать, что после 1610 года в публичных театрах были созданы необходимые приспособления; скорее следует предположить, что до нас дошел тот текст этих пьес, который предназначался для исполнения в придворных или частных театрах, где легко было спустить сруб с потолка.

Костюмы были очень богаты, но как и в средневековом театре, совершенно лишены историзма. Боги, дьяволы, драконы имели фантастический вид. Древние римляне, турки, дикари были одеты либо весьма причудливо, либо как современные англичане.

Впрочем, подобно драматургии, и театральное дело в то время развивалось очень быстро. Если в годы расцвета творчества "университетских умов" и к моменту первого выступления Шекспира (около 1500 г.) техника театра была такова, как описано выше, то лет двадцать спустя, к концу деятельности Шекспира, в публичных театрах появились важные нововведения. Одно из них – писаные декорации в виде, во- первых, задника, а во-вторых, двух установленных по краям сцены вращающихся вокруг своей оси трехгранных призм, что давало для пьесы в целом семь разных декораций, из них шесть сменных. Значительно усложнены были также машинные приспособления, костюмерия и т. п.

Суммируя сказанное, мы должны сделать вывод о несколько особенном способе восприятия спектакля тогдашним зрителем, значительно отличающемся от современного. Скудость средств показа, а еще больше плохая видимость происходящего на сцене для очень многих, не только стоящих в глубине партера, но и сидящих в галереях или даже ложах позади сцены или сбоку от нее, заставляла зрителей максимально напрягать свое внимание и воображение. Сценическая речь была главным средством воздействия театра на публику.

Зато от чувства непосредственной близости актеров на просцениуме к обступающим его зрителям, от живого восприятия их телесной рельефности возникало такое чувство наглядности и конкретности происходящего, какого не может быть у современного зрителя, наблюдающего происходящее перед ним на нашей сцене-коробке, как отдаленное видение. Этот способ восприятия более понятен современному зрителю зала-амфитеатра или цирка со сценой, расположенной в центре.

Подготовил Феликс КАМЕНЕЦКИЙ.

Версия для печати

Предыдущая статья

Следующая статья