Номер 51 (996), 31.12.2009

В 1993 году наша газета поместила рецензию на фильм 32-летнего дебютанта Сергея Члиянца "По прямой" по рассказу Сергея Довлатова. Картина на тогдашнем кинофоне выделялась культурой и отсутствием пафоса. Однако стремительное падение кинопроизводства вынудило молодого режиссера сменить родной город на российскую столицу. О чем не пожалели ни он, ни Москва. В России одессит обрел себя в качестве продюсера, в активе которого такие знаменитые ленты, как "Бумер" (первый и второй), "Кармен", "Настройщик", "Живой" и др. Невзирая на огромную загруженность, Сергей периодически наведывается на свою малую родину. Грех было не воспользоваться шансом и не побеседовать с ним о профессии и проблемах постсоветского кино.

Для справки. Сергей Члиянц родился в 1961 г. в Одессе. Закончил Одесский инженерно-строительный институт. Работал на Одесской киностудии ассистентом режиссера. В 1993 г. снял на студии фильм "По прямой". В 1995-1997 гг. - первый заместитель директора и генеральный продюсер к/с им. Горького. В 1997-1999 гг. - генеральный директор ЗАО <Продюсерская группа "Союзкино">. С 2001 г. - генеральный продюсер кинокомпании "Пигмалион Продакшн". С 2008 г. - учредитель компании "Нью Синема Студия". В 2008 году был приглашен в кинокомпанию "Всемирные русские студии" (RWS). Фильмы, которые продюсирует С. Члиянц, имеют как большой зрительский успех (самый яркий пример - оба "Бумера" П. Буслова), так и получают признание киноманов, премии, призы на кинофестивалях ("Настройщик" К. Муратовой, "Живой" А. Велединского и др.).

- Любое произведение начинается с замысла. А вот замысел от кого чаще исходит - от продюсера, режиссера, драматурга? Великий мастер кино Рене Клер любил повторять после того, как заканчивал работу над очередным сценарием: "Фильм готов - осталось его снять". Насколько это верно?

- Обычно в процессе работы над фильмом варишься вместе со сценаристами, режиссерами. Но начинается все со сценария, безусловно.

- Что влияет на ваше решение продюсировать тот или иной фильм?

- Главный критерий: будет ли он интересен зрителю. Любая картина существует в двух контекстах: художественном и коммерческом. Сочетание этих контекстов и рождает критерии.

Скажем, "Бумер" я делал только потому, что мне казалось важным рассказать о нашей криминальной революции то, что я об этом знаю. Я считаю, что история русского бандитизма - это история гражданской войны на постсоветском пространстве. Так что тут был мой личный человеческий интерес. Впоследствии он стал художественным интересом, когда я увидел, что режиссер - просто молодец. "Бумер" - многослойная картина, она нравится и профессорам, и бандитам.

Но если картина не способна привлечь зрителя, то какая бы она ни была высокохудожественная, она никому не будет нужна, и я не смогу ее показать. Альтернатива - делать маргинальное кино, так называемый арт-хаус...

- Насколько выгодно сегодня кинопроизводство? Ведь когда я читаю, что какой-то фильм собрал при прокате в России или в целом на постсоветском пространстве 15-20 миллионов долларов, то цифра сперва впечатляет. Но когда потом поразмыслишь, что при нынешних ценах на билеты картину посмотрели, в лучшем случае, 6-7 миллионов зрителей, то оценка меняется. В советские времена такой фильм считался бы просто провальным.

- Окупаемых фильмов крайне мало. Кассовый сбор ничего не говорит об окупаемости впрямую: сюда надо включать затраты на рекламу, прокат... Те российские картины, которые сделали существенные сборы, собрали деньги благодаря тотальным усилиям рекламы. Как правило, это картины, поддержанные Первым каналом.

Вообще зрителей стало существенно меньше, чем раньше, потому что появилось много других сфер досуга, и кино уже не занимает той ниши, которую занимало когда-то. Это естественно, и тут не надо злиться.

- Так что же: деньги нынче в кинематографе - самое важное?

- Деньги очень важны, но решают они вопрос не в первую очередь. Сперва нужна идея, затем - люди, которые могут ее реализовать, а уж потом можно говорить о расходах - доходах. Я думаю, что если идея хорошая - деньги появятся.

- Вопрос на засыпку: кто сегодня в кино главный?

- Русское кино - традиционно режиссерское. Так что главный в кино - все-таки режиссер. Но если брать производство и прокат фильма в целом как проект, то тут основную роль должен играть продюсер.

- Часто бывают у вас конфликты с режиссерами?

- Многие режиссеры не желают дорабатывать сценарии, они считают, что потом все сделают. Но я считаю: все должно быть написано так, чтобы было понятно не только мне, но и оператору, художнику, всей съемочной группе.

К сожалению, у нас уничтожена профессия редактора - умного помощника, который может работать со словом, выявить то, что режиссер не досмотрел, не увидел. На самом деле, очень большая часть работы продюсера - это как раз редактирование. Если, конечно, сам продюсер на это способен, если он в детстве книжки читал, учителей слушал и какой-то творческий потенциал имеет.

- А как можно режиссеру доказать свою правоту? Ведь он всегда может сказать: "А я так вижу" - и делай, что хочешь...

- А для чего существует наука убеждать?

Такой факт: режиссер "Бумера" категорически не хотел брать музыку Сергея Шнурова. Я полгода убеждал его (заметьте, не заставлял). А если отношения будут строиться по принципу: "я - начальник, ты - дурак", толку не будет.

- А деньги становятся причиной конфликта?

- Я считаю, что у продюсера пять основных функций. Идеологическая - это то, что называется креатив. Производство и авторский надзор. Подготовка фильма к рынку. Обеспечение всего процесса людьми - от актеров до рекламистов. И пятая - это ресурсы...

А разговор между продюсером и режиссером о деньгах - неинтересный разговор, разве что в части гонорара. Обсуждать надо количество съемочных дней, пленку, состав аппаратуры, артистов... А обсуждать деньги - дурацкое занятие.

- Сергей, существует такая легенда, будто ваш первый фильм спонсировал дворник?

- Почему же легенда, была такая история. На свой дебютный фильм средства я получил от государственной структуры, которая, однако, вскоре закрылась. К тому же это было время (начало 1990-х), когда наши деньги стремительно обесценивались. А перед этим я познакомился в Ленинграде с одним человеком по кличке Беня; когда-то он работал дворником и жил прямо в дворницкой. Но, поскольку был очень умен, то во времена перестройки и после нее просто сказочно разбогател. И когда я заехал к нему - просто попить водки, поговорить по душам, то оказалось, что он уже ворочает миллионами. Узнав о моих проблемах, Беня просто так дал мне большую сумку денег. Когда и они закончились, привез еще одну сумку. Кстати, помогал он не только мне одному, а и другим режиссерам, включая Киру Муратову, которая тогда снимала фильм "Чувствительный милиционер"... Но потом Беню выкрали бандиты, и я много лет ничего не знал о его судьбе. А когда снова встретились, это был уже другой человек...

- С кем из режиссеров вам наиболее комфортно работалось?

- С Кирой Муратовой на "Настройщике".

- Вот те раз! А ведь как раз Муратова считается крайне "неудобным", эгоцентричным режиссером?

- Это неправда. Самые большие заблуждения, с которыми я сталкивался в работе, это как раз о Кире Муратовой, как о режиссере, с которым невозможно договориться, которая якобы самодур, деспот и прочее. Кира Георгиевна - профессионал, вот она как раз дорабатывает сценарии очень хорошо, она всегда знает, чего хочет, это ее очень сильная сторона.

Я в самом начале нашей работы спросил, что ей от меня нужно? Просто деньги, а дальше - иди к .... матери и мне не мешай? Так она даже обиделась: "Нет, что вы, мне как раз нужна помощь".

Надо понимать, что у Муратовой просто такая манера общения колючая, которую она унаследовала с тех времен, когда имела дела с советской редактурой, директорами и цензорами. На самом же деле, она очень слушающий, очень часто сомневающийся человек. И то, что по прошествии двух лет после окончания съемок она мне сказала: "Эх, надо бы чуть-чуть подмонтировать", - это дорогого стоит.

Еще одна примечательная деталь: когда фильм вышел, Муратова, которая мне всегда говорила: "Да плевала я на зрителей!", - каждый день интересовалась: "Ну, как, ходят?"

- Сейчас модно сетовать на то, что среди молодых актеров почти нет настоящих мастеров-профессионалов. А как вы полагаете?

- Боюсь показаться старым идиотом, но, работая ассистентом режиссера на Одесской киностудии, я имел удовольствие видеть, как снимаются большие актеры: самоотверженно, целиком погружаясь в роль. А нынешние молодые, которые считаются звездами, если и поражают, то объемами выпитого спиртного, количеством употребляемых наркотиков, тусовок, вечеринок, съемок в рекламе, бессмысленного мелькания в глянцевых журналах ... Как результат, современные российские артисты не приводят зрителя в зал. Неправда, что есть сегодня артист, на которого пойдут зрители, ради которого они купят билеты. Но при этом уровень гонораров современных артистов превышает в десятки раз гонорары советских мастеров. Самую плохую роль в развитии современного кино играет телевидение, потому что там сильно снижены рамки, и повышать их не могут, потому что "быдло перестанет хавать" (любимая фраза телевизионщиков).

Профессиональный уровень существенно снизился еще и потому, что школа стала хуже, большие мастера, которые учили актерскому мастерству, постарели, устали, либо умерли, да и снизился престиж преподавательской профессии. Большой удар по профессии сценариста нанес запрет на бесплатное получение второй профессии. Сценарист все-таки должен обладать опытом, знанием жизни, а не идти во ВГИК со школьной скамьи.

А может быть, есть еще какие-то приметы времени, связанные с тем, что ни у вас, ни у нас нет страны? В молодости меня бесило слово "современник", "современное звучание", а на самом деле в этом суть. "Бумер" - абсолютно современный фильм, в чем и состоит секрет его успеха.

Есть еще одно объяснение, почему "снижается планка". Это результат глобального маркетинга. Прежде было ограниченное количество коммуникаций и площадок, на которых использовались аудиовизуальные произведения. И люди, которые торговали ими, довольствовались тем количеством продукции, которое производилось. Люди, которые сегодня строят каналы, коммуникации, создают не фильмы, а контент, потому что все эти так называемые "трубопроводные системы" надо чем-то заполнить. Чем? Контентом (хотя я и не люблю это пошлое слово). Надо понимать, что во всем мире есть не более ста человек, которые умеют делать фильмы. И это количество не меняется десятилетиями. Это - словно какая-то каста, их всегда "не более чем". А надо, чтобы кино делали не сто человек, а десять тысяч. Но тогда надо объяснить потребителю, что то, что делают эти самые сто человек, это г.., а то, что делают десять тысяч - это хорошо. Так что планка снижается сознательно.

- Предвидели ли кинематографисты нынешний кризис?

- То, что происходит сегодня, просто подытожило кризисные явления, которые формировались в русском и русскоязычном кино (казахском, белорусском, украинском), в течение трех-четырех последних лет в результате "нефтяного дождя" долларов, который обрушился на Россию, и "металлургического" - на Украину.

- И какой есть выход?

- Надо делать хорошие фильмы, которые отражают реальную жизнь. Сегодня же русское кино, даже если оно очень дорогостоящее, не имеет связей с реальностью.

- Почему?

- Это отдельный долгий разговор....

Но, в принципе, я верю в то, что традиции, менталитет, наконец, сильная генетика позволят нам преодолеть кризис. Тем более, что нечто подобное мы уже пережили в середине и конце 1990-х.

- Украинского кино, что греха таить, практически нет. Но может ли оно возродиться?

- Для Украины совершенно очевиден путь коопродукции, совместных проектов. Его эффективность давно уже демонстрируют Польша, Румыния, и там кино отлично себя чувствует.

Беседу вел Александр ГАЛЯС.

Версия для печати

Предыдущая статья

Следующая статья