Номер 26 (922), 18.07.2008

Волшебник страны Оз, или Волшебник Изумрудного города. Кто в детстве не увлекался этой сказкой!

Весной 25 мая 1938 года, когда города становятся изумрудными от распустившейся молодой листвы, родился тот, кого по праву можно назвать ВОЛШЕБНИКОМ СТРАНЫ ТЮЗ. Имя этого волшебника Николай ВЫЛКУН. Его волшебная палочка - это кисть. Впрочем, в его руках волшебной палочкой становится и карандаш, и мелок, и уголь: Он запросто сказку делает былью, а быль превращает в сказку. Он мог перенести вас в тридевятое царство, в тридесятое государство, а может перенести в чью-то скромную квартиру. Потому что он - театральный художник.

До встречи с Николаем Митрофановичем я собиралась писать о нем очерк. Но пересказывать эмоциональную речь Вылкуна, его нетривиальные высказывания, это то же самое, что напеть вам Паваротти по телефону. Поэтому я уступаю ему бразды беседы.

- Я закончил наше театрально-художественное училище в 1959 году и сразу же пошел работать в Украинский театр исполнителем. Я любил и писать, и ездить с театром на гастроли. По селам, куда угодно, кем угодно - рабочим сцены, осветителем, мебельщиком, грузы перетаскивать, только бы постичь театр, его секреты. Только так можно было узнать и самые простые вещи, и самые тонкие, а иногда и грубые. Я очень любил театр. Я, мы все тогда стремились к красоте. После голода, после разрухи, после ужасов оккупации, после всей этой жути страшно хотелось красоты. После войны важным было все, что могло доставить радость.

Такую радость доставлял театр, для меня тогда он был главным из всех искусств. Потом уже пришло понемногу кино, затем телевидение. Большую роль играло то, что, когда я попал в театр, там работали Николай Маткович и Эммануил Кордонский. Вообще, в Одессе в тот период были замечательные сценографы: Петр Злочевский, Михаил Ивницкий, Леон Альшиц, Кузнецов, Засимович, можно насчитать человек десять. Жизнь театральная была очень яркой, насыщенной. Я попал в ассистенты к Эммануилу Вигдоровичу Кордонскому. Для меня это имело огромное значение. Во-первых, доверие, во-вторых, я видел, как идет процесс создания макета, поиска костюмов, решения сценического пространства, и так далее, и так далее. Словом, я продолжал учиться профессии.

Хотя я выбрал театр своей основной профессией, но мне хотелось научиться чему-то еще, чему не учили в училище и не могли научить меня в театре. И я поступил заочно в Московский полиграфический институт на художественно-графический факультет. Тогда в 60-е годы Москва была центром культуры, как мне кажется, всего мира. На те годы пришелся и полет Гагарина, и выход Леонова в космос. А какие были поэты, какой театр, кино! Я счастливый человек, потому что имел возможность тогда учиться в Москве и общаться с этой средой. Я не пропускал ни одного спектакля, ни одного вечера ни в ЦДРИ, ни в ЦДЛ, ни в Доме актера. Я пытался увидеть, услышать, впитать в себя, как можно больше. Я понял, что нельзя быть узким специалистом, нужно стремиться к широте. Я бы сказал, что в профессии нужно иметь длинный гриф, как в хорошем музыкальном инструменте. Мне все время казалось, что я еще очень мало знаю, мало умею. Мне повезло, что мой профессор Гончаров Андрей Дмитриевич работал в театре и занимался графикой. Он был из старых хороших надежных художников. Он очень по-доброму относился ко мне, потому что и я - театрал и график. Мне повезло: я мог бывать в издательствах на практике, видеть изнутри другую сферу, сферу рождения книги, плакатов, серий, постигать секреты полиграфии. Это очень многое давало в перспективе.

Рисунок - это профессиональное здоровье художника. Уметь рисовать, значит уметь выразить свою мысль. Я очень люблю рисующих режиссеров, которые не только на словах, но и в рисунке выражают свой замысел. Интересны раскадровки кинохудожников. Я люблю рисовать. Это тренаж. Как музыкант обязан играть каждый день, так и художник должен рисовать. Рисунок доступен всегда, не нужны мольберт, краски. Карандаш, мелок, уголь - все это всегда под рукой. Если художник не умеет рисовать, то он просто ляпальщик, неполноценный художник. Он тогда выезжает на абстракции, на каком-то киче, которые выдает за что-то этакое. Чаще всего это слабый профессионал. Звание художника нужно заработать. Запись в дипломе сама по себе художником не делает.

Но работая в театре, я стремился доказать, что я театральный художник. Ведь рядом со мной, как я уже говорил, работали "киты". И в театре, и на Одесской киностудии, которая в 60-е годы достигла расцвета. Там работали такие талантливые художники, как Богатыренко, Токаревы, Горобец, Муза Панаева, Ефимовы, Заяц: У них за спиной был ВГИК, была хорошая школа. Но главное, все они были окрыленные возможностью творить. Я часто бывал в мастерских и общался со всеми художниками, потому что с 1973 по 1991 год возглавлял секцию художников театра, кино и телевидения. Возникали интересные споры, решались проблемы, шли просмотры фильмов. Год я даже проработал на Одесской телестудии, тогда еще это было новое неизвестное дело, и мы очень интересно работали, рисовали шрифты, придумывали заставки, делали декорации. Работал ли я в кино? Однажды в фильме Павловского "Дачная история" я дублировал Харатьяна. Он играл художника, а рисовал я. И я был главным художником в серии телевизионных передач "Старая квартира" в Одессе. Снимала студия Останкино. Участвовала вся наша гвардия - Жванецкий и другие. Получилось очень симпатично. Мое становление как театрального художника началось в Театре кукол, где моим первым настоящим режиссерам стал Юзеф Аронович Гиммельфарб. Он выпросил меня у Кордонского. Я благодарен судьбе, потому что Театр кукол - это театр художника. Актеры за ширмой, а работают мои куклы, я их сам лепил и красил, и глазки вставлял, придумывал механику. За 10 лет работы в кукольном театре я оформил 34 спектакля. Эти спектакли оказались моим полигоном, они дали мне возможность творить то, что я хочу, возможность экспериментировать. У меня с Гиммельфарбом было полное взаимопонимание. Он настоящий кукольник из породы Образцова, Димени, Щеглова: Мы ездили на все фестивали, а ведь в советское время попасть на фестиваль за границу - это было нечто: Параллельно я участвовал в выставках. Я считал, что нужно со своим творчеством выходить к людям. Спектакль - это коллективное творчество, в нем растворяешься. Надо свое личное выставлять на суд коллег, публики. Первая попытка была в 1969 году в Доме актера. Это тогда в Одессе был центр культуры. И главное, что в этой выставке смогли участвовать художники, которых на другие выставки не пускали за абстракционизм, за формализм, за всякие другие "измы". А театральным художникам все дозволено, в театре все формально, все оправдано, любые фактуры. Я и потом помогал многим художникам, которых никуда не пускали, устраивал выставки. Свою первую выставку делал, как пробу, раздолбают или не раздолбают. Но приняли хорошо, на обсуждении было сказано серьезными людьми много хороших слов, и пресса была хорошая. Я выставочную деятельность приравниваю по значению к работе в театре. Выставки дисциплинируют художника. Театральный художник, который не участвует в выставках, не рисует, постепенно становится макетчиком, конструктивистом.

Бывали ли в моей работе случаи, когда режиссер шел от моей сценографии? Бывали, и не раз. Ведь за свою жизнь я поставил более 230 спектаклей. Например, оформлял в Луганске спектакль "Дурочка" по комедии Лопе де Вега. Мне захотелось, чтобы декорации работали синхронно с настроением актрисы, чтобы декорации жили вместе с ней. Но как это сделать? Я выстроил дом из резиновых шайбочек благодаря этому дом мог прямо на глазах расти или уменьшаться, кроме того, у него стены и вправду имели уши, - когда нужно, они выглядывали прямо из стены: Режиссер был в восторге. Ему оставалось только сделать разводку. Таких случаев было много. Это было в годы, когда эстетика сценографии была в подлинности и натуральности фактуры. Вода - так вода. Песок - так песок. Эпоха многозначности деталей на сцене. Сейчас другая эстетика. Художник часто дает режиссеру ключ. (Вылкун делает паузу).

- Как-то меня, молодого художника, пригласили оформить спектакль "Сильва" в нашей оперетте. Тогда там блистали Дынов, Водяной: Боже, это был королевский театр! А я совсем молодой! Такой риск! Режиссером был Берлянд, человек отсидевший ни за что. Он был тихим, даже испуганным. Не то, что Ошеровский. Тот заходил "ГА-А-А!" Скала! А этот: Мы с ним сделали все красиво, как нужно в оперетте. А Ошеровский посмотрел и говорит: "Коля, что за ерунду ты мне принес. Бардак какой-то развел!" Ничего не принял. Пришлось взяться за дело сначала. Придумал оформить сцену вьющимися лентами, переплетения которых менялись бы в зависимости от ситуации. Тоже не сразу получилось:

Или взять спектакль "По щучьему велению". Кто такой Емеля? Лодырь, сидящий на печи. Героиня - Щука. А она из проруби, и все Емелино богатство - из проруби, из пузырьков воды. Эти пузырьки разного размера и цвета создавали на рыболовных сетях, которыми я декорировал сцену, разные картины. Получился воздушный спектакль, потрясающая образность. Столичные критики восторгались: "Такого мы нигде не видели".

Иногда новый ход приходит от бедности. В перестроечные времена денег у театра не было. Конечно, в искусстве часто решают не деньги, а талант, изобретательность. Но все выдыхается, если это длится бесконечно. Тогда мы выпускали сказку про Иванушку Дурачка. Я макет сделал, нужны материалы. И тут у мусорных ящиков увидел картонные трубки, в них возят ткани, бумагу. Словом, набрали мы по типографиям и магазинам таких труб разного размера, Нам их давали бесплатно. Получились замечательные декорации. А так как трубки круглые, то их можно было освещать как угодно, эффект не зависел от угла освещения...

Цветовое решение спектакля? Еще молодым художником я встретился с режиссером Николаем Васильевичем Зайцевым - сказочником. Мы ставили "Любовь к трем апельсинам" Михалкова. Он мне сказал: "Коля, главный цвет спектакля - оранжевый". Это было задолго до оранжевой революции (смеется). С тех пор, начиная работу над спектаклем, я всегда задумываюсь, какой же главный цвет в спектакле. Читая пьесу, я ее вижу уже в образах и в цвете.

Почему режиссеров мирового масштаба тогда можно было пересчитать по пальцам, а число талантливых художников-сценографов было на порядок больше? Действительно, только в Одессе были Ивницкий, Злочевский, Альшиц, в Ленинграде - Кочергин, не говоря уже об Акимове, Левенталь, Боровский в Москве: Впрочем, и сегодня интересных режиссеров немного, ощущается их нехватка. Режиссеров часто отстраняли от работы из-за бездарности, в лучшем случае - серости. Но главное другое. Положение художников всегда было более выгодным. Они материалисты, имеют дело с видимой, осязаемой реальностью. На режиссере лежит идеологическая задача. А идеология в советское время была самым уязвимым местом. Режиссер был на острие идеологических проблем. Поэтому удерживались на плаву конъюнктурщики. Творчество, репертуар были заказными. А услужливость с открытиями, с дерзостью не сочетается. Художники же были более независимы. Нас меньше замечали и поэтому меньше долбали. На открытии моей выставки один режиссер сказал: "У тебя макеты, у тебя эскизы, понятно, чем ты занимаешься. А если меня спросят, чем я занимаюсь, я могу только ответить: "Мешаю актерам работать так, как они хотят". Наоборот, я творю для актера, потому что актер несет все наши проблемы зрителям. Актер мой соавтор.

Мой любимый жанр? Для меня самый приятный и интересный жанр - это сказка. Здесь есть простор для фантазии. Сказка несет добро. Я имею в виду старые добрые сказки, а не теперешних уродов, что идут на телевидении. Ведь сказка должна воспитывать доброту, чувство прекрасного в детях. У нас же были потрясающие мультики, одни из лучших в мире. Я работал над сказками в разных театрах и видел, как к сказке относятся актеры. Вначале им кажется, что можно налегке сыграть этакую халтурку, а потом они понимают, что этого делать нельзя. Персонаж на сцене может быть интересен или совсем не интересен. Анатолий Падука, когда приехал в Одессу из Днепропетровска, в спектакле "Зайка-почтальон" сыграл Зайку. Я по сей день не знаю лучшего зайца. Неважно, какая роль, важно, как ты ее сделаешь. Прекрасным режиссером-сказочником был Зайцев. Я любил с ним работать. Он был полон фантазии, у него душа пела. Он был счастлив, сочиняя. На втором месте у меня стоит комедия. В комедии тоже работает фантазия, веселая, красочная, разная. Но уже другой зритель. Другие требования. Я очень люблю и социальные пьесы. Но все же они по рейтингу, о котором вы говорили, на третьем месте. Там бывают и мрачноватые спектакли. А мы ведь, в первую очередь, творцы радости и красоты. И мы работаем для зрителя. Я вижу влияние моего труда на маленьких человечков. Это большая ответственность. Надо быть честным до конца.

До кабинета Николая Митрофановича снизу доносится шум детских голосов, это пришли те самые маленькие человечки, для которых он творит сказочный мир. И мы вместе спускаемся в фойе, чтобы встретить их на пороге очередной сказки, как встречает он их вот уже 25 лет...

Елена КОЛТУНОВА.

На фото: макеты декораций к спектаклям
"Три мушкетера" (ТЮЗ)
и "Жила-была Сыроежка" (Русский театр).

Версия для печати

Предыдущая статья

Следующая статья