Номер 37 (884), 05.10.2007

К СТОЛЕТИЮ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА ПЕТРА ЗЛОЧЕВСКОГО

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Осенью 1976 года я попала на необычную выставку. В здании Ленинградского Манежа демонстрировались театральные работы художников, входивших в общество "Мир искусства". Эскизы декораций, сохранившиеся театральные костюмы и эскизы к несохранившимся, макеты к известным, вошедшим в театральную летопись спектаклям: Здесь были работы Александра Бенуа, Льва Бакста, Константина Коровина: Впрочем, кажется, я запамятовала, и на выставке были представлены не только "мирискусстники". Сейчас вспоминается, что на выставке экспонировались также театральные работы Николая Рериха, Михаила Врубеля и Александра Головина, словом, экспозиция была посвящена театральным работам художников конца XIX начала XX веков. Главное, что я вынесла из посещения этой выставки - кроме восхищения пышностью, яркостью и необыкновенной образностью художественного решения спектаклей, характерного для того периода, для тех художников, - это то, что театральный спектакль, даже сойдя со сцены, может "убежать тлена". Образ спектакля, который трудно передать словами, остается жить в работах талантливого сценографа.

Эта, по большому счету, очевидная мысль, снова пришла мне в голову, когда я рассматривала каталог одной из персональных выставок работ народного художника Украинской ССР, заслуженного деятеля искусств Украины и Грузии, художника-постановщика Одесского театра оперы и балета Петра Афанасьевича ЗЛОЧЕВСКОГО. Эта выставка состоялась 36 лет назад, в 1971 году. В каталоге представлена лишь часть экспозиции театральных работ Злочевского, охватывающих период с 1954-го по 1970-й годы. Для меня это был период интенсивного посещения нашего Оперного театра, когда я не пропускала ни одной премьеры, ни одного гастролера или выступления дебютанта. Когда я раскрыла каталог выставки Злочевского, на меня нахлынули воспоминания. Нет, точнее, это были даже не воспоминания - я явственно услышала, казалось бы, забытые голоса певцов, увидела объемное изображение сцены, вспомнились даже некоторые мизансцены и подробности тех давних спектаклей. Монументальные декорации к "Аиде", изящные - к "Севильскому цирюльнику", исполненные угрозы - к "Кармен", мрачные - к "Трубадуру", переносящие зрителей в Испанию второй половины 16 века - к "Дону Карлосу" или создающие ошеломляющее ощущение реального наводнения - к "Медному всаднику". В каталоге я нашла эскизы декораций к двум балетам: очаровательно-сказочные - к "Спящей красавице" и совершенно фантастические, по- восточному пышные - к балету "По синему морю". Ох, что я почувствовала, когда увидела в каталоге изображение декораций к балету "По синему морю"! Ведь этот балет, музыку к которому написал одесский композитор и дирижер Ефим Русинов, был создан в 1955 году по оригинальному либретто моего отца, драматурга Григория Колтунова. Я хорошо помню и работу над балетом, и его премьеру.

Петр Афанасьевич Злочевский родился в Киеве, но детство его прошло в маленьком городке под Черкассами, с декоративно-звонким названием Звенигородок. Там же в художественной школе К.М. и С.М. Терещенко он получил начальное художественное образование. О том, что окончательно определило его жизненный путь, он рассказал в одном из своих интервью.

"Мою судьбу определила встреча с одним человеком, которого я буду помнить всю жизнь. Это было в начале 20-х годов. Я сидел на улице и рисовал и не заметил, как за моей спиной остановился человек. Очнулся лишь, когда он положил мне руку на голову и спросил, чей я буду. Сказал, что сын Опанаса Злочевского. "Идем к нему". - "Идем",- ответил я и всю дорогу терялся в догадках, что же я такого натворил. Оказалось, ничего. Художник Макуха-Макушенко (ученик Репина - Е.К.) попросил отца позволения заниматься со мной".

Правда, были тогда у молодого Петра, закончившего мехтехпрофшколу, планы получить высшее техническое образование, поступать в технический вуз. И немалого труда стоило его учителю убедить молодого человека в том, что техника - не его путь. Но о профессии театрального художника Петр Злочевский не думал. Поманило кино. И в 1927 году он подал документы в Киевский художественный институт на фотокиноотделение (так тогда называлось операторское отделение - Е.К.). Обратимся снова к тому же интервью.

"Дали нам задание. Выполнил я его, а преподаватель мне ставит двойку. "Почему?" - "Вы работали не самостоятельно. Вам помогли студенты". Я в истерику. "Хорошо. Приходите завтра, попробуйте еще раз", - сказал преподаватель. Повторный экзамен прошел хорошо. Но когда вывесили список зачисленных, моей фамилии там не было. Пошел забирать документы - не дают. "Зайдите к декану". Деканом был Кричевский. Он мне сказал, что я зачислен, но на другое - театральное отделение. "Не хочу туда!" А он: "Молодой человек, вы просто неразумны. Сами не знаете, что у вас в руках". Вообще, должен сказать, что мне выпало счастье встретить чутких и знающих людей. С благодарностью вспоминаю моих педагогов Фотия Красницкого, профессоров Татлина и Елева, режиссера Большого театра Владимира Лосского..."

Конечно, Злочевскому повезло, что опытный Федор Кричевский увидел в экзаменационной работе юноши задатки художника с театральным мышлением. Действительно, природа, видение театрального художника и художника кино - различны. Если художник кино стремится к максимально реалистическому изображению, в системе определенных акцентов и настроений, то театральный художник, скованный с одной стороны техническими возможностями сцены, театра и драматургическим материалом, с другой стороны удивительно свободен в выборе условного языка, поскольку театральное искусство условно по своей сути. В посмертно опубликованной статье "Сценография гоголевских спектаклей в Одесском театре оперы и балета" П. Злочевский писал:

"Какие требования стоят перед театральным художником в оперном театре? Каждый театральный художник имеет свою пластическую систему, свой присущий только ему язык (...) В оформлении все важно, все работает, но прежде всего это то, что пространство сцены должно быть подчинено пространству драмы. (...) В оперном театре (...) все должно быть (к тому же - Е.К.) подчинено музыке: утонченная живопись, гармоничность композиции, равновесие объемов, цветовая гамма, подчеркивающая музыкальное настроение, и т. д. (...) Сценографический образ - образ пространственный (...), но пространство пьесы не адекватно физическому пространству сцены (...). Пространство пьесы - это пластическая форма осуществления ее эмоций"

Эта длинная цитата, раскрывающая особенность мышления театрального художника, очень похожа на отрывок из лекции. Петр Афанасьевич Злочевский, действительно, 22 года жизни отдал педагогике. Со дня основания художественно- графического факультета при Одесском педагогическом институте он работал там сначала доцентом, а потом профессором. Он воспитал целое поколение художников- педагогов. Учил их ценить искусство, видеть в нем одну из важнейших составляющих жизни. Именно поэтому он выдвинул и воплотил в жизнь идею создания школьных музеев искусства в селе. Задачу этих музеев Злочевский видел не только в эстетическом воспитании, но и в подсказке выбора дальнейшего пути молодого человека. Впервые в Украине такой музей был им открыт в селе Песчаном Одесской области. В помощь сельским учителям рисования и руководителям драмкружков Петр Злочевский выпустил книгу "Школьный театр". Но об изданных и неизданных рукописях Злочевского - позже.

О Злочевском-педагоге, о его увлеченности педагогической деятельностью можно говорить много. Свою первую лекцию по истории театра и костюма он прочел, будучи еще студентом. Аудиторией были его товарищи с режиссерского факультета. Выполняя поручение декана, Злочевский тщательно продумал и подготовил материал, рассчитывая изложить его за два часа. Но от растерянности отбарабанил скороговоркой свою лекцию за 20 минут. И тогда в повисшей напряженной тишине раздался голос одного из товарищей: "Що, Петя, вже скIнчив? Так давай поговоримо". Проговорили все два часа. Не раз потом Петр Афанасьевич вспоминал свою первую лекцию. Но поставить точку на сво⌡й педагогической деятельности он готов был только "с последней точкой жизни".

"Есть в Педине утес/ Выше всех известных гор./ Он Злочевским Петром называется", - пелось в песне, посвященной студентами любимому педагогу.

Но вернемся к Злочевскому-художнику, поставившему 430 спектаклей. Его творчество отличало удивительное чувство стиля эпохи, умение воссоздать эту эпоху на сцене в спектаклях самых разных жанров. Однако умея вернуть давно ушедшие времена, он при этом всегда работал, чуть опережая свое время.

Первые оформленные Злочевским спектакли относятся еще к студенческим годам. Вместе со своим товарищем по институту он написал декорации к спектаклям "Севильский цирюльник" и "Эсмеральда". Затем была работа в Киевском и Ворошиловоградском театрах. Его "роман" с Одесским театром оперы и балета начался еще в 1932 г. с оформления спектакля "Дон Кихот" в постановке Павла Вирского и продолжался до конца его жизни. Хотя немало спектаклей было им поставлено и для других сцен, в том числе зарубежных. Его декорациями восхищались театралы Москвы, Киева, Тбилиси, Львова, Вильнюса, Кишинева, Алма-Аты, Фрунзе, Варны, Тираны и других городов.

К лучшим работам художника можно отнести сценографию таких спектаклей, как "Князь Игорь", "Иван Сусанин", "Царская невеста", Евгений Онегин", "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Запорожец за Дунаем", "Тарас Бульба", "Аида", "Отелло", "Чио-чио-сан", "Семен Котко" и другие. Но когда в уже упомянутом интервью Злочевскому был задан традиционный вопрос: "Какие свои работы вы считаете лучшими?", - он ответил: "Лучшая, наверное, это постановка "Богдана Хмельницкого" в Тбилисском театре. (На эту постановку художник был приглашен автором оперы композитором - К. Данькевичем. За нее он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР - Е.К.) Но знаете, лучшая для художника не значит любимая. Почему? А почему мать любит одного ребенка больше, чем других? Она, наверно, и сама не знает. Так и мы. Вот я особенно люблю "Аиду" и "Запорожец за Дунаем". Разные совсем вещи, правда ж? А люблю, как песни матери... Каждый раз, когда работа окончена и можно вздохнуть с облегчением, я с грустью и болью понимаю, что нужно было делать не так, все должно было быть иным. Сначала это доводило до отчаяния, со временем реакция стала менее бурной, но когда снова доводилось работать над тем же спектаклем - я уже давал себе волю и делал все по новому. "Кармен", например, я оформлял шесть раз, и каждый раз по- другому (...). Дело в том, что со временем, с опытом происходит эволюция твоих взглядов. Когда я только начинал, мне было важно, чтобы зритель видел меня, художника. Я, если можно так сказать, иногда давил автора. К тому же я придерживался живописного направления в оформлении: выписывал детали, пуговки, был многословным, а иногда и натуралистичным. Цирк в "Кармен" был действительно цирк со всеми возможными подробностями. Сцена была перегружена. Сегодняшняя "Кармен" идет почти на пустой сцене. Есть трагичный, тревожный фон. Есть несколько впечатляющих деталей, имеющих символическое звучание. Сегодня я в каждом действии могу вызвать аплодисменты, но не стремлюсь к этому, потому что меня волнует спектакль в целом".

(Окончание следует).

Елена КОЛТУНОВА.

На иллюстрациях:
"Медный всадник", 3-й акт;
"Севильский цирюльник", 2-й акт.

Версия для печати

Предыдущая статья

Следующая статья